Karen Cronick
Introducción
En
este ensayo examino el concepto y la experiencia de la empatía desde varios puntos
de vista conceptuales: existenciales, científicos y estéticos. También la
relaciono con otras experiencias similares como el amor, la identificación, la
tolerancia y la obediencia. He elegido estos temas secundarios por su
coincidencia en la literatura, y también debido a mis propias apreciaciones
sobre su similitud con la empatía. Reviso su manifestación entre los seres
humanos y también entre los animales. Y considero su posible papel social en la
adhesión de las lealtades políticas. Al final en el tercer apartado, considero
como la empatía se manifiesta en la experiencia estética de la apreciación
musical.
Estas
reflexiones se basan en una revisión de varias fuentes de publicaciones. Con
este fin sigo las pautas dadas por Luz Marina Rivas (2000) para los
meta-ensayos académicos. Un
ensayo, según Rivas, es un texto reflexivo y personal que no pretende agotar el
tema tratado. Es decir, no pretendo aportar la última palabra sobre la empatía
y no sigo una sola orientación teórica. Más bien es mi intención comparar
varias orientaciones para ver sus diferencias y comunalidades en relación al
fenómeno de la empatía. [Rivas enfatiza la necesidad de rigor académico en la elaboración de los ensayos. Hay momentos en este ensayo en que reproduzco obras poéticas o musicales conocidas. Para maximizar la claridad de las referencias bibliográficas, he señalado en la lista bibliográfica al final a fuentes en el Internet donde el lector puede encontrar las versiones completas de los poemas o donde puede oír la música.]
1. La empatía: definiciones y semejanzas conceptuales
Desde el siglo
XVIII filósofos y científicos han especulado sobre la empatía como una
capacidad que tienen las personas para verse en el “espejo” de los demás, es
decir, la condición en que las emociones de un individuo comienzan a reflejarse
en las de otra persona, y éste actúa con compasión hacia el primero. A continuación, refiero algunos de los matices
investigativos con respecto al tema.
Stueber (2019) nos
recuerda que el concepto moderno de empatía es de herencia intelectual
relativamente reciente. Refleja investigaciones variadas que provienen de
disciplinas distintas, tanto filosóficas como científicas. Desde la Ilustración
los filósofos han especulado sobre nuestra capacidad para reconocer “otras
mentes” en las personas que nos rodean. Señala la autora que desde el siglo
XVIII, particularmente debido a la influencia de los escritos de David Hume y
Adam Smith, la capacidad para intuir los procesos emocionales de nuestros
semejantes ha tenido un lugar en el centro de las investigaciones académicas,
sobre todo con respecto a las bases psicológicas de nuestra naturaleza social y
moral. Está claro que ella debe ser considerada como un componente básico para
la comprensión de la agencia humana.
Existe una
relación conceptual significativa, aunque distante, entre la empatía y la
tolerancia, ya que ésta no supone que las personas se involucren emocionalmente
con el otro. La tolerancia supone la consciencia de una humanidad compartida, y
esto demuestra una experiencia de identificación, uno de los componentes de la
empatía. Con la Ilustración pensadores como Immanuel Kant y Voltaire iniciaron
reflexiones sobre el tema de la tolerancia, sobre todo en el sentido de la
tolerancia religiosa. En el contexto de la filosofía ilustrada, se inicia el
ideal de convivencia entre personas y grupos cuyas opiniones y creencias sean
diferentes a las propias. Este ideal no implica la aceptación o adopción de
estas opiniones, pero, sí, una sensación de compenetración compasiva.
Según Riess (2017)
la empatía es una capacidad emocional que se expresa cuando una persona puede
participar en las experiencias emocionales de otra, es decir, tomar la
perspectiva de alguien (un proceso cognitivo) y sentir compasión por ella (un
proceso motivacional). Se trata de tres aspectos paralelos: compartir emociones
ajenas, percibir las circunstancias de un otro y sentir compasión por él.
Depow,
Francis e Inzlicht (2021) dicen que la mayoría de las investigaciones sobre la
empatía se han centrado en las emociones negativas, por ejemplo, de tristeza.
Sin embargo, en la vida cotidiana, la empatía aparece con mayor frecuencia en
respuesta a emociones positivas y alegres, no sólo a emociones negativas. Dicen
que las emociones positivas, como el entusiasmo, se experimentan
aproximadamente tres veces más frecuentemente que las emociones negativas, como
el disgusto, la ira y el miedo.
Con respecto a la
experiencia estética de la empatía Seifert y Kim (2006) describen el “Einfühlung”
(empatía) como un conocimiento inmediato, implícito y no-racional que trata de
la proyección imaginativa de uno-mismo hacia los objetos de contemplación
artística. Se trata de la experiencia psíquica que se “siente adentrar” (eingefühlt)
en lo que se percibe. Implícito en este proceso es que el observador (u oyente)
participa en un proceso de imitación en sus propios mecanismos mentales
copiando lo que percibe en otros.
La enseñanza de la empatía
La
empatía es una capacidad innata, pero está sujeta a las influencias socioambientales
y culturales. Inclusive, las personas que sienten su carencia en sus propias
vidas pueden cultivarla (Abramson, 2021) En ambientes donde se nutre esta
capacidad, estas experiencias tienden a ser más frecuentes. Levett-Jones, Cant
y Lapkin (2019) examinaron la efectividad de la enseñanza de la empatía entre
estudiantes de enfermería. Encontraron que fue más efectiva en intervenciones
inmersivas y experienciales basadas en simulaciones que emplearon juegos de
roles. En otras palabras, hubo mayor aprendizaje cuando las condiciones asemejaban
los contextos normales de interacción social.
Riess
(2017) también observa que las investigaciones han demostrado que esta
competencia humana vital es mutable y se puede enseñar. Hoy en día es frecuente
encontrar en el Internet videos sobre el aprendizaje de esta destreza. Hay una
serie en la televisión llamada “Convictos y Pitbulls” (Drachkovitch y Lucas,
2009) en la cual presos en la cárcel aprenden a cuidar y amar a perros
violentos, aprendiendo ellos mismos a sentir emociones empáticas. En Abramson
(2021) se puede encontrar recomendaciones de autoayuda para quienes quieren
desarrollar esta capacidad en sí mismos.
En
las situaciones en que se ignora o se suprime tiende a desaparecer. Bleiker y
Hutchison (2021) examinan la empatía en escenarios donde ha habido conflictos
políticos y guerras. Exploran también su papel en los procesos de reconciliación
después de los conflictos. Es decir, los autores revisan tanto las condiciones
que disminuyen las experiencias de empatía como las que las aumentan. Dicen
Bleiker y Hutchison que las emociones desencadenadas por el conflicto a menudo
perpetúan los antagonismos existentes. El capítulo muestra cómo el uso activo
de la empatía puede promover formas alternativas de reducir los conflictos. Los
autores revisan el papel que tiene el arte, y el teatro en particular, para la
construcción de la paz en Sri Lanka. Una apreciación activa de todo el espectro
de emociones engendradas por la guerra, incluyendo la compasión, puede
facilitar formas de sanación social y reconciliación.
La
neurobiología de la empatía
Riess
también refiere a las bases neurobiológicas de la empatía. Las personas tienen
una capacidad innata que las hace sensibles a los procesos emocionales de los
demás, aunque algunos individuos pueden tener más sensibilidad al respecto. Dice
Riess:
La teoría de la
imitación interna de las acciones de los demás en el observador ha sido apoyada
por la investigación del cerebro. La resonancia magnética funcional ahora
demuestra la existencia de un mecanismo de relevo neuronal que permite a los
individuos empáticos exhibir una imitación inconsciente de las posturas,
manierismos y expresiones faciales de los demás. Los pacientes imitan
inconscientemente las acciones y expresiones faciales de los demás a través de
mecanismos cerebrales que reflejan las acciones de los demás estimulando las
mismas áreas motoras y sensoriales en el cerebro de los observadores que la
persona que están observando. Esta capacidad de espejo se ha demostrado a nivel
de fibras musculares individuales. Si el músculo de la mano de una persona es
pinchado por una aguja fina, por ejemplo, las mismas áreas motoras y
sensoriales se activan en el cerebro de un observador (2017).
La empatía entre los no-humanos
Aún
los animales tienen esta capacidad. Está claro que todos los seres necesitan
formar apreciaciones sobre las intenciones de los demás: necesitan determinar
si el individuo que se acerca lo quiere comer, por ejemplo, o si tiene la
intención de pelear por razones territoriales. Otro individuo puede acercarse
para aparearse. Las madres tienen que saber cuándo sus crías quieren
amamantarse o requieren otro tipo de cuidado. Estas son reflexiones que
resultan de las observaciones más superficiales del reino animal.
Además
de nuestras intuiciones informales sobre la existencia de la empatía en el
reino animal, hay ahora bastante evidencia científica. Es imposible especular
sobre los procesos cognitivos en especies que no pueden emplear el lenguaje,
pero es fácil asociar su conducta con la de los seres humanos en circunstancias
similares y observar su conducta en situaciones controladas. En un artículo en
Scientific American se resume algo de las investigaciones en la empatía animal
(De Waal, 2024). El artículo revisa algunas investigaciones: por ejemplo, en
1959 Russell Church publicó un artículo en el Journal of Comparative &
Physiological Psychology, titulado "Reacciones emocionales de las ratas al
dolor de los demás". Church primero entrenó a las ratas para obtener
comida presionando una palanca. Descubrió que, si una rata que presionaba la
palanca veía que otra rata en una jaula vecina recibía una descarga eléctrica
del piso de una jaula electrificada, la primera rata interrumpiría su
actividad. Su conclusión fue que podrían apreciar el dolor de su compañero. Uno
de los estudios más rigurosos de la empatía animal vino en 2006 de Dale J.
Langford et al, en un artículo titulado "Modulación social del dolor como
evidencia de empatía en ratones". Langford et al dicen:
Se cree que la
empatía es exclusiva de los primates superiores, posiblemente solo de los
humanos. Informamos de la modulación de la sensibilidad al dolor en ratones
producida únicamente por la exposición a sus compañeros de jaula, pero no a
extraños, en dolor. Los ratones evaluados en díadas y a los que se les
administró un estímulo nocivo idéntico mostraron un aumento de las conductas de
dolor con una co-ocurrencia estadísticamente mayor, efectos que dependen de la
observación visual. Cuando a ratones conocidos se les administraron estímulos
nocivos de diferentes intensidades, su comportamiento de dolor se vio
influenciado por el estado de su vecino de forma bidireccional. Finalmente, la
observación de un compañero de jaula con dolor alteró la sensibilidad al dolor
de una modalidad completamente diferente, lo que sugiere que los mecanismos
nociceptivos en general están sensibilizados (resumen).
Además,
algunos primates han aprendido a usar signos de mano para comunicarse con los
seres humanos. Un ejemplo es Washoe, una chimpancé, que formó parte de un largo
experimento en el que le enseñaron el lenguaje conocido por las siglas ASL
(lengua de signos en inglés), empleado por las personas sordas. En un breve
artículo en Cincuentopa (2023) cuentan algo de su biografía: nació en África en
1967, y fue capturada para ser usada en investigaciones relativas al programa
espacial. Washoe fue criada como si fuera un ser humano: usaba vestimenta con
frecuencia y se sentaba en la mesa con sus adiestradores, Allen y Beatrix
Gardner, en el momento de comer. Además de disponer de una cama propia tenía
acceso a juguetes, libros y distintos objetos y enseres domésticos. Al cumplir
los cinco años fue trasladada al Instituto de Estudios de Primates de la
Universidad de Oklahoma. Roger y Deborah Fouts se unieron a los Gardner en su
proceso de formación. En este centro comenzó a mostrar sus habilidades en un medio
humano donde todos sólo se comunicaban entre sí empleando el ASL. Observando a
dichos humanos, la chimpancé demostró que comprendía los conceptos empleados y
que era capaz de reproducirlos de manera espontánea. Aprendió a usar y combinar
unos 350 signos. Hay muchas reseñas
sobre la vida de Washoe.
Luego
Koko, otra chimpancé, también logró dominar la comunicación lingüística de
manera similar. En general los escritos
sobre Washoe y Koko no tratan de informes científicos, porque su crianza fue
una experiencia más bien existencial.
Ferreiro
(2023) cuenta como Washoe aprendió a identificar la tristeza y a expresarla en señas;
podía mentir o incluso pedir disculpas. Además, enseñó esta capacidad a un
cachorro que adoptó.
La
cría biológica de Washoe murió en los primeros días después de nacer, pero
encontraron un cachorro de chimpancé huérfano llamado Louilis que fue llevado
junto con Washoe. Ella lo adoptó como su propio cachorro, y Louilis aprendió
ASL a través de las enseñanzas que le dio Washoe.
En
un video para el cual no tengo una referencia ahora, hace algunos años vi a
Koko hablando con una de sus cuidadoras la cual se había alejado por unos meses.
En el video había una traducción al inglés escrito en el fondo de la
presentación. Koko preguntó por la ausencia
de su cuidadora humana, y ésta explicó que no había venido porque su hijo había
muerto y estaba de duelo. Koko expresó su tristeza, y dijo que ella, antes,
había pasado por el mismo quebranto con la muerte de su propio hijo. En el
resto del video las dos mujeres (una chimpancé y la otra humana) compartieron
su dolor y se consolaron mutuamente. Este es un ejemplo bien desarrollado de la
experiencia de empatía que atraviesa las especies.
El
amor
El
amor, ha sido, tal vez la emoción que más atrae a los poetas y los filósofos, y
que más ha eludido a los científicos. Es apropiado que abramos esta sección con
referencia a dos poetas, Gustavo Adolfo Bécquer y Vicente Huidobro. Bécquer en
“Podrá Nublarse el Sol Eternamente” describe el amor romántico así:
Podrá nublarse el sol eternamente;
podrá secarse en un instante el mar;
podrá romperse el eje de la tierra
como un débil cristal.
¡Todo sucederá! Podrá la muerte
cubrirme con su fúnebre crespón;
pero jamás en mí podrá apagarse
la llama de tu amor.
Vicente
Huidobro, en “El Poema para mi Hija” describe su amor por ella de este modo:
Hija, tú que eres un retoño de mi vida
Tú
que eres una continuación de mí mismo,
De
mi silencio y de mi melancolía;
Tú
que tienes la dulzura de lirio
En
los dos poemas sus autores refieren a algo en sí mismos que viene del otro, un
reflejo del ser amado que existe en el que ama. Esto se asemeja mucho a lo que
hemos venido escribiendo como empatía. Evidentemente no se trata de la misma
experiencia: el amor normalmente es más duradero y abarcador, pero está claro
que contiene la empatía como uno de sus componentes.
Casi
todo el mundo sabe por experiencia qué es el amor en alguna de sus facetas. Está
claramente relacionado con la empatía, pero es más complejo. Tiene una gran
variedad de expresiones: amor maternal, amor filial, amor romántico, amor
fraternal y tantas otras. Los investigadores lo definen de variadas maneras.
Eric
Fromm (1959, s/f) en
El Arte de Amar propone que el amor es la respuesta al problema existencial de
separación del individuo, y al mismo tiempo el medio para el desarrollo pleno
de la propia individualidad. Considera las diferentes formas de amar,
incluyendo el amor a uno mismo y el amor a Dios. Fromm habla de la necesidad de
la incorporación de valores éticos en la experiencia, como la responsabilidad.
En el capítulo tres Fromm extiende el concepto para incluir las influencias
sociales que inhiben o promueven la capacidad que tiene el individuo para
realizarse en el amor.
Algunos
psicólogos sociales han tratado de definir el amor utilizando técnicas
psicométricas y creando modelos matemáticos. Por otra parte, en los últimos años
los enfoques neuropsicológicos y neurobiológicos para estudiar la naturaleza
del amor han ganado relevancia. Un
ejemplo de estos esfuerzos es el modelo de Tobore (2020) que reconoce el papel
que tienen el cuidado, la atracción y el apego-compromiso (CAA) como formas
elementales de esta emoción.
Tabore
reflexiona sobre estos tres componentes. Primero, dice, la teoría de la
atracción se relaciona con su papel evolucionario para el apareamiento, la
reproducción y la crianza de los hijos. Por otro lado, el autor observa que se
han descrito los vínculos de apego como una característica crítica de los
mamíferos, incluidos los vínculos padre-bebé, los vínculos de pareja y los
pares. Observa el autor que las redes neuronales, incluidas la interacción de
la oxitocina y la dopamina en el cuerpo estriado, se han implicado en los
enlaces de apego. Las características neurobiológicas del apego incluyen el
mantenimiento de la proximidad, la seguridad y la angustia por separación.
El
apego es esencial para el compromiso y la satisfacción en una relación, y el
compromiso conduce a una mayor intimidad. Siguiendo el planteamiento de Tabore,
varias líneas de evidencia han descrito el papel del cuidado en el amor. Y
varios estudios han utilizado su escala de cuidado y su escala de amor
compasivo para describir el papel del cuidado, la preocupación, la ternura, el
apoyo, la ayuda y la comprensión del otro en el amor. El cuidado mutuo es
considerado como clave en todo tipo de relaciones positivas, incluyendo la
amistad, la familia y el amor romántico y compasivo.
Tabore
afirma que su propio modelo ACC (Atracción, Apego-compromiso y Cuidado) incluye
los cuatro factores fundamentales que son esenciales para cualquier tipo de
amor: a) la atracción, b) la conexión o la resonancia, c) la confianza y d) el
respeto. El segundo componente, la resonancia, se vincula directamente con la
idea de la empatía.
Desde
el inicio de la historia escrita del mundo vienen especulaciones sobre la
naturaleza del amor. Platón (Siglo IV a. C. s/f) escribió un cuento sobre el
dios Eros y las razones por el amor en la historia de una cena a que asistieron
Sócrates, Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Aristodemo y Alcibíades. Cada
uno habla de su propia interpretación de la experiencia.
Platón
hace que sea la voz de Apolodoro, quien supo de la cena por medio de Aristodemo,
quien narre los discursos de los que asistieron al banquete. Al final de la
comida, es idea de Erixímaco tomar el tema, en honor al dios Eros. Fedro, el primero
en hablar, habla de Eros como el gran benefactor de los hombres porque por
medio del amor se vuelven más virtuosos. Pausanias afirma que el amor puede
conducir a emociones no tan elogiables porque Uranio también rige sobre esta
emoción y él es más vulgar de los dioses. Erixímaco afirma que Eros es una
fuerza universal que domina todos los aspectos del cosmos. Aristófanes dice que
al principio había seres llamados andróginos, que eran como una combinación de
los hombres y las mujeres; tenían dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas y
dos genitales. Los dioses se enfadaron con ellos, y para castigarlos los
cortaron en dos mitades, una femenina y la otra masculina. Desde entonces, cada
mitad está condenada a buscar su lado perdido. Este es el origen del amor. Después
de Erixímaco, toma la palabra, elogiando a Eros, y luego habla Sócrates, refiriendo
a una sacerdotisa llamada Diotima. Afirma que Eros, más que un dios, es un mediador
entre los dioses y los hombres, que puede guiar a los hombres, iluminarlos y
enseñarles qué es la belleza.
Curiosamente
los personajes de Platón no mencionan Anteros, el dios del amor correspondido, que
era el hermano de Eros, el dios del amor apasionado. Anteros ayudaba a fomentar
el amor recíproco, pero también castigaba a aquellos que no respondían al
afecto. Al final, entonces, hubo varias divinidades que regían sobre el amor de
los griegos, principalmente Eros, Anteros y Uranio, cada uno influyendo a su
propia manera. Ellos reflejan la complexidad de este afecto, que a fin de
cuentas no es una sola emoción, sino un compuesto cambiante.
Los
griegos entendían muy bien la influencia de Uranio en el amor. La Ilíada
(Homero, siglo VIII a. C. 1989) está llena de desencuentros. Por ejemplo, Agamenón
sacrifica toda su posibilidad de amar a favor de sus aspiraciones de poder. El
amor entre París y Helena no sólo está destinado a terminar mal, sino que su
relación lleva todo un reinado consigo. Otro ejemplo de amores donde se percibe
la mano de Uranio es la repentina pasión que Aquiles sintió por Pentesilea (una
luchadora amazona, que combatía por los enemigos de los griegos, los troyanos);
Aquiles se enamoró de ella justo en el momento de matarla en plena batalla. No
es un cortejo usual. También en las obras trágicas del teatro griego el amor es
triste. Por ejemplo, la relación entre Medea y Jason fue contaminado por
asesinatos y suicidio (InfoLibros, 2024). Se podría nombrar muchas obras más.
Vincular
el amor con la voluntad de los dioses y la belleza emparenta el amor con algo
supraindividual y transcendental. En el Banquete de Platón el amor es algo que se
adentra en las personas, algo muy similar a la empatía. Obedece tanto a
Eros y Anteros, por la felicidad, como a Uranio, por la tragedia. Y remite a la idea de la posibilidad de
establecer la percepción de conexiones emocionales profundas, otra
característica empática.
La carencia de
empatía
Hemos venido
hablando de las características de la empatía, que hemos descrito como un rasgo
casi universal en el reino animal en grados y particularidades diferentes. Pero
hay personas que no la experimentan, y para la psicología, esta carencia es
considerado como una patología. Puede ser una condición dolorosa, y para
algunas personas está asociada con una tendencia a la violencia. Sin embargo, la
gran mayoría de quienes padecen de esta condición no se vuelven violentos.
Esta carencia fue compasiva-
y humorísticamente- ilustrada en una serie televisiva llamada The Big Bang
Theory. Uno de los personajes,
Sheldon, tiene esta condición, aunada a una inteligencia superior. Vive en
conjunto con un grupo de jóvenes científicos que lo ayudan a conectarse
emocionalmente con los demás, y en el proceso, no sólo generan ocurrencias risibles
e ironías, sino la posibilidad de que el público que ve estos episodios aprenda
a querer a Sheldon; es una paradoja de fuerza intelectual y fragilidad
emocional. [La serie
fue creada por Chuck Lorre y Bill Prady, quienes se desempeñaron como
productores ejecutivos y escritores principales de la serie, junto con Steven
Molaro. Se inició en CBS del 24 de septiembre de 2007 al 16 de mayo de 2019,
con 12 temporadas y 279 episodios. El personaje de Sheldon Cooper fue
desempeñado por Jim Parsons (Lorre y Prady, Productores, 2007).
]
La “Sociedad para
la Prevención de los Trastornos de la Agresión” (s/f) es una organización
creada para aliviar el sufrimiento de las personas afectadas por trastornos de
psicopatía, trastornos de conducta, trastornos negativistas desafiantes y
trastornos antisociales de la personalidad. Dicen en la página de Internet de
la SPDA que sus miembros son científicos, médicos, autores y padres de
individuos afectados. Su objetivo es aliviar el sufrimiento causado por estos
trastornos, mejorando la conciencia pública sobre ellos. Ayudan a niños y
adultos que sufren de ellos a través de la educación. Ofrecen pruebas de
detección, recursos y orientación a médicos, educadores, cuidadores y personas
que los padecen.
La SPDA observa
que: “La psicopatía es un término científico y clínico bien establecido y
esencial para entender a un subgrupo de personas que muestran un comportamiento
antisocial persistente. No obstante, hasta el momento, técnicamente no se puede
diagnosticar a una persona como “psicopática”. (SPDA, s/f). Esta mirada
(empática) sobre la carencia de empatía es nueva. Las víctimas de la psicopatía
siempre han sido considerados antisociales, peligrosos y criminales
potenciales. Este prejuicio ha tenido efectos trágicos, porque sin atención
psicológica, y sin la comprensión de sus familiares, amigos y maestros, niños
con estos problemas corren el riesgo de convertirse justamente en personas
violentas y criminales tal como la sociedad las categoriza.
André Biernath
(2024) describe esta carencia en un artículo sencillo para la BBC. Relata las
experiencias de una mujer, que gradualmente comenzó a darse cuenta que no
sentía la empatía que los demás parecían experimentar. Esta carencia le costaba
amigos y aun empleos. Finalmente ella comienza a entenderse, y eventualmente,
inclusive, llegó a promover agrupaciones destinadas a ayudar a otras personas
con esta condición.
2. La empatia y la identificación
social: el líder
Todas las
personas están rodeadas de otros individuos a los cuales les han atribuido
significados sociales. Estos individuos pueden existir en la memoria sólo como
huellas y vestigios; inclusive, sus atributos pueden ser fantasías inventadas
por quien los construye. Desde la infancia estamos circundados de madres,
padres, hermanos y otros miembros de familia, cada uno con su designación de
parentesco o significado social. Tenemos amigos y tenemos maestros y
profesores. Y luego están los dueños de los abastos, el fiscal en la esquina,
el médico que nos cura, la persona que atiende en los bancos y agencias y el
que repara el hueco en la calle. Quedan por nombrar, además, todos los
personajes de los libros, cine, la televisión y el Internet. Cada quien lleva
una etiqueta que señala el tipo de relación que tenemos con él o ella, y qué
tipo de conducta es apropiada a cada caso. Todas estas personas persisten en la
memoria como rastros emocionales y pueden formar las bases para nuestra
posterior identificación con la figura del líder.
Hay
líderes con quienes nos identificamos y otros que rechazamos. Hay, además, los
líderes a quienes nos oponemos porque representan un grupo que
adversamos. Este proceso de identificación y rechazo es algo que
surge de cómo nos definimos a nosotros mismos y a las personas que nos quedan
como huellas de memoria.
Cuando
el líder sea una figura de identificación, se trata de una omnipresente
representación que aparece repetidamente en papeles sociales como en el
patriarca, el general y el dictador, en el presidente del país y el jefe de
“nuestro” partido, el jefe en el trabajo, el héroe de las leyendas, en el
conductor de la orquesta, y en el abanderado de las causas sociales que
aprobamos. Su modelo básico es el del buen “padre” o la “madre” (real y
simbólico).
Se
trata de una figura imprescindible en la representación y administración de
entidades sociales. Es una parte básica de las fuerzas de orden. Las jerarquías
dan forma a la base para la construcción de la acción social. Pero, además de
las razones prácticas por su existencia, el líder es una especie de alter ego
que nos representa. Es un reflejo en nosotros de alguien que hemos conocido, y
además es una figura creada en la fantasía. En eso, la adhesión a un líder rebasa
la experiencia de empatía, aunque contenga algunos de sus elementos. Es el gran
Otro que no es ajeno, porque lo vemos con nuestro semblante, y lo dejamos actuar
en nuestro nombre. Esperamos afecto de él y aceptamos que nos guíe.
Confiamos en él, y queremos que nos ubique en papeles apropiados y coordinados
con los demás en nuestra sociedad. Asumimos con responsabilidad y aprecio el
papel que nos asigne.
Todas
las personas se identifican con algo. Excepto en casos de trastornos como el
espectro autista en que ocurre un rechazo a la existencia del otro, las
personas desarrollan sus personalidades con base en la presencia de individuos
significativos en su ambiente afectivo. Hegel (1807/1985) propuso la noción de
un estado psíquico, el “en-sí” en que un ser puede existir aislado del mundo.
Creo que el ser en-sí de Hegel no existe excepto como un señalamiento a lo
hipotético. Incluso, las personas con síntomas autistas aprenden a hablar y
pueden contestar a los demás, aunque les sea incómodo hacerlo.
Todo
ser tiene conciencia de por lo menos un otro. Incluso las amebas tienen que
eludir a sus
predadores, y cualquier animal cuya especie sobrevive por reproducción sexual
tiene que saber cómo discriminar parejas y atraerlas. Ahora se sabe que aun
ciertos árboles se comunican con otros de su especie por medio de colonias de
hongos debajo de la tierra. Y en los ojos de los recién-nacidos se ve su
asombro al ver por primera vez a las personas contemplándolos. Somos seres
sociales por determinación biológica, psicológica y cultural.
Historia del enlace entre el líder y la libertad
Hay ambientes afectivos
de amor u hostilidad. Hay, además, estructuras sociales que clasifican a las
personas según su edad, su sexo, su desempeño según su nivel socio-económico,
su raza, su nivel en el sistema de estatus existente en la sociedad y otras
características. Cada cultura tiene su propio sistema de clasificación, y cada
individuo se ubica socialmente en ella, aceptando o rechazando los demás.
El papel del líder
es un complicado concepto aún hoy en día. ¿Cómo podemos representarlo? Hay
líderes tenebrosos que apelan a las emociones de miedo, indiferencia,
insensibilidad y aún sadismo de sus seguidores. Ellos saben promover la
adhesión social basándose en la exclusión y el rechazo. Son los conquistadores
y dictadores de la historia de nuestro mundo.
¿Qué es lo que
descubrieron los filósofos atenienses y luego los de la Ilustración? Entre
otras cosas descubrieron la “Libertad”. El en-sí hegeliano no puede concebir a
la libertad, excepto en el sentido de la soledad sin restricciones. No puede
tener siquiera la idea de “restricción” porque su ego abarcador no incluye más
que sí mismo. Para que haya una noción de libertad, el ego requiere entender no
sólo el en-sí, sino el para-sí, es decir, tiene que conocer el mundo en que
vive. Y tiene que entender no solamente que comparte el mundo con otros, sino
que todos viven en ciertas condiciones de interacción.
Las posibles ideas
de “libertad” se construyen sobre estos mismos sistemas cuando las limitaciones
impuestas sobre ellos se vuelven incómodas. ¿Quién es el líder libertario? ¿Es
como la figura de la “Marianne”, de Delacroix, guiando a su pueblo a una
insurrección contra la tiranía? Marianne es una alegoría de los
ideales franceses de la libertad, la igualdad y la fraternidad. Aparece como la
figura de una mujer heroica que guía a sus soldados (civiles, no militares) por
un campo de batalla. Se trata de un óleo pintado en 1830 en conmemoración de
una revuelta contra el rey Charles X de Francia. Delacroix la representa como
una heroína alegórica que conduce a su pueblo; ella es una guía ilustrada,
única y atrevida. Curiosamente, en la realidad de aquel momento histórico en
Francia, en este mismo levantamiento, hubo una turba que avanzaba sola y sin
liderazgo.
Entonces ¿qué es
la libertad y qué relación tiene con un líder? Antiguamente tal vez se la
entendía como la sublevación en contra de alguna opresión, normalmente la
dominación de un grupo étnico sobre otro. Era un ideal de un “nosotros”, los
oprimidos, luchando contra otro pueblo dominante. Normalmente no se proponía
objetivos como la auto gobernación del pueblo una vez liberado del
“extranjero”.
La ópera “Aïda” de
Giuseppe Verdi y Antonio Ghislanzoni (quien escribió el libreto) cuenta una
fantasía italiana del Siglo XIX sobre las relaciones entre las antiguas casas
reales entre Egipto y los reinados del sur, donde una princesa proveniente de
Etiopía podría ser una esclava en la casa real de Menfis. Es una historia de
amor entre un príncipe y su cautiva, y no de libertad. Pero cuando los Nubios
se rebelaron contra los egipcios en el año 2730 a.C. para terminar con el
maltrato que recibían de parte de la corte de los faraones, sí, se trataba de
una especie de lucha de liberación. No se sabe mucho sobre el liderazgo de este
levantamiento.
En el Antiguo
Testamento se relata cómo un líder, Moisés, organizó la liberación de los
esclavos hebreos en el siglo XIII a. C. Este tipo de rebelión ocurría con
frecuencia en la antigüedad.
Históricamente la
primera rebelión cuyo objetivo fuera la creación de un estado libertario tuvo
que esperar al Siglo VI a. C. Este movimiento tenía líderes cuyos nombres se
conocen hoy en día, y ha sido un proceso estudiado con esmero. En Atenas, Solón
se convirtió en uno de los tres arcontes que gobernaban Atenas, y luego obtuvo
poderes dictatoriales para recuperar las leyes de la ciudad elaboradas
previamente por Dracón. Logró suavizar las leyes draconianas, establecer cierto
equilibrio económico para los campesinos y los ciudadanos pobres y limitó el
poder de la nobleza. Además, estableció mayor ecuanimidad entre los poderes
establecidos que representaban a la asamblea popular, la Bulé, en que
participaban clases superiores y los arcontes que tenían poderes ejecutivos.
Solón fue suprimido por el tirano Hipias. Luego de un tiempo de varias dictaduras
(casi 40 años) se estableció la primera democracia en Atenas. Esta rebelión
tuvo un liderazgo conocido, en que sucesivamente Clístenes y Pericles guiaron
aquella ciudad/estado hacia una democracia incipiente.
En este análisis
quisiera ver cómo y por qué los líderes atraen a sus seguidores. Por regla
general en la historia de la humanidad, han sido tiranos, o por los menos
autócratas. Ya sabemos mucho sobre liderazgos, y los podemos clasificar
bastante bien. Primero están los generales que conquistan imperios como
Alejandro Magno, Genghis Khan, Julio César y Napoleón Bonaparte. Además, están los
reyes como "Calígula", Juan I de Inglaterra, Iván IV "el
terrible" de Rusia, los reyes católicos de España (Isabel I de Castilla y
Fernando II de Aragón) y el Rey Leopoldo II de Bélgica entre otros.
No todos los reyes
eran sangrientos, pero de por sí, el poder absoluto conduce a la dominación. Al
finalizar la época de la mayoría de los reyes, vienen las dictaduras e
individuos poderosos, aunque no principescos, pero igualmente omnipotentes como
Robespierre (irónicamente era un líder ideológico de un movimiento libertario),
Juan Vicente Gómez, Joseph Stalin, Adolfo Hitler, Francisco Franco, Mao
Tse-Tung y Xi Jinping.
Pero también hay
liderazgos benévolos. Con frecuencia estas figuras no detentan un poder
institucional, más bien tienden a ser contestatarios, como San Justino, Mahatma
Gandhi, Nelson Mandela y Martin Luther King. Pueden llegar a ser líderes
institucionales como lo hizo Mandela, pero esto no es frecuente. Podemos añadir
todos los ganadores del premio Nobel de la Paz. Es interesante que antes del
Siglo XVIII, casi no aparecían figuras verídicas de este tipo de dirigente,
aunque sí afloraban en leyendas idealistas como las del Rey Arturo de
Inglaterra o del buen rey Wenceslao, que refiere a Wenceslao I, duque de
Bohemia en el Siglo X que en el imaginario popular daba almas a los pobres.
Hay dos razones
para repasar esta historia del liderazgo en términos de sus efectos sobre los
pueblos donde mandan. La primera es plantear el problema de la atracción que
tiene el poderoso sobre sus seguidores. Con respecto al apego y a la lealtad
que estos seguidores tienen para con el líder, pareciera que la fantasía de los
lazos que los unen es más poderosa que el proyecto que tenga el paladín. Este
proyecto es, en muchos casos, sólo su propia grandeza y el ensanchamiento de su
alcance de mando. Sus admiradores no tienen razones, sino afectos. Basta
recordar la facilidad que tuvieron Bruto y Marco Antonio para cambiar los
ánimos del pueblo de Roma después del asesinato de Julio Cesar (Shakespeare,
1599/ 2017).
Con respecto a la
segunda razón, los seguidores que se identifican con una causa (como la libertad)
el proceso es ligeramente diferente. Antes de afiliarse con una figura heroica
que encause los ideales de los fanáticos, éstos tienen que haber elaborado sus
aspiraciones y expectativas con respecto al líder. En este caso los partidarios
construyen las razones antes de seguir los mandatos del líder. En algunos
casos, si ellos consideran que la figura que hayan elegido no encarna sus
expectativas, pueden cambiar de lealtades. Ocurre, sin embargo, que una vez que
las lealtades se hayan cristalizado, renegarlas se vuelve demasiado costoso
para los partidarios, y en tal caso, la naturaleza del apego emocional se
asemeja a aquello que sienten aquellos que siguen al paladín cuya meta sea la
simple adquisición de poder.
El proceso de identificación entre el líder y sus
seguidores
Michael
Maccoby (2004) describe la relación de identificación con un líder en un
escenario institucional o comercial con referencia a la idea freudiana de
transferencia. El concepto tiene su origen en la teoría psicoanalítica. En
terapia los pacientes no se identifican directamente con la terapeuta, sino que
la asemejan a una o varias personas de importancia psíquica para ellos, y luego
interactúan con ella como si en realidad fuera aquel modelo. Maccoby emplea
esta idea para explicar cómo funcionan las motivaciones inconscientes de un
seguidor. Ellos se relacionarían con el líder como si fuera una persona
importante de su infancia, generalmente un padre o una madre. Maccoby citó a
Freud: "No hay amor que no reproduzca estereotipos infantiles".
Entonces, en muchos casos, según este autor, la relación de un líder con sus
seguidores se trata de una especie de amor.
Maccoby
también observa que no todas las transferencias son positivas. Un seguidor
puede comenzar a ver a un líder como un adversario. E incluso aun si la
transferencia funciona bien durante un tiempo, puede cambiar de repente si no
se cumplen las expectativas de transferencia del seguidor. Jay Frankel (2002)
también usa la idea de la "identificación con el agresor" entre
colegas o participantes en instituciones, para referir a ciertos tipos de
sumisión a un líder. Al sentirse atacadas o vulnerables, las
personas pueden protegerse “convirtiéndose” en lo que un agresor desea que sea,
y actuar como él quiere. Inclusive esta identificación puede abarcar elementos
íntimos como percepciones, emociones y cogniciones. Se trata de una reacción
traumática, aun cuando las víctimas no hayan sufrido un trauma severo.
Es
ilusorio atribuir todos los procesos del acato de los seguidores a procesos de
transferencia. Como hemos observado, la identificación puede ocurrir porque el
seguidor comparte, aun transitoriamente, las posiciones ideológicas o
emocionales de una figura dominante en una organización social o política;
puede tratarse de casos de respeto, deferencia o consentimiento. Pero el hecho
es, no todos los miembros de una organización pueden hablar por sí mismos.
Otorgan su derecho de palabra y a veces de acción. Es decir,
entregan, necesariamente, algo de su autonomía individual.
A
veces un líder hace uso de los ideales o los miedos que ya existen entre sus
posibles seguidores para fomentar los procesos de transferencia. Es frecuente
que empleen la xenofobia o el racismo en este contexto.
La obediencia
Toda
sociedad tiene un sistema de normas que los miembros conocen y acatan. Este
acatamiento puede considerarse como respeto y consideración como también
dependencia y sumisión, tanto a las figuras de autoridad, como a las
expectativas abstractas sobre la conducta aceptable. Por esta razón a veces las
personas se resisten cuando se trata de rebelar o disentir a los requerimientos
del líder, o simplemente a la mayoría. Este tema ha sido estudiado
extensivamente por la psicología social, con frecuencia en relación a la idea
de la obediencia. En lo que sigue haré referencias extensivas a algo que
escribí en mi blog, Reflexiones4-Karen (Obediencia, 2021).
La
obediencia ha sido un tema de estudio en la psicología social y el conductismo.
Tienen sus propios métodos, vocabularios y posiciones teóricas particulares
sobre la tendencia que tienen las personas a acatar sin reflexionar a los
intereses de la autoridad o a las expectativas de la mayoría. Reviso aquí los
estudios de Milgram (1963 y 2005), Zimbardo
(Haney, Banks y Zimbardo, 1973), Asch (1955) y Moscovici (1996).
Los experimentos de Milgram
Milgram
(2005) demostró que la gente tiende a obedecer a ciertas figuras reconocidas
como autoridades legítimas. En un trabajo ampliamente conocido, empleó una
situación experimental en que se ordenaba a los sujetos a realizar actos contra
normativos, los cuales parecían cada vez más dañinos para una tercera persona,
aunque en realidad se trataba de una situación fingida en la que nadie fuera
realmente lastimado. Las órdenes fueron dadas por un “experimentador” vestido
con una chaqueta gris de laboratorio, y el escenario fue una replicación de un
laboratorio de experimentos psicológicos. Los sujetos creían que participaban
en un estudio científico sobre el aprendizaje, y no conocían la razón verdadera
de su contribución. El hallazgo fundamental de esta experiencia era la
casi total obediencia de los participantes. Casi todos seguían las ordenes que
recibieron, aunque creían que estaban lastimando a alguien.
Los experimentos de Zimbardo
Un estudio llevado
por Zimbardo (Haney, Banks y Zimbardo, 1973) en la Universidad de Stanford,
también es bien conocido. Zimbardo simuló una situación de cárcel y asignó los
sujetos a dos grupos: los “presos” y los “custodios”. En los resultados los
sujetos presos recrearon la situación de obediencia a los carceleros, y los
custodios, por su propia iniciativa, tomaban el papel de represores, a veces de
manera brutal, tal como si se tratara de una cárcel de verdad, aunque podrían
haber terminado su participación en cualquier momento. Todos los participantes
asumieron roles conocidos por ellos, sin reflexionar en por qué lo hacían.
Dijo Zimbardo en
su libro “El efecto Lucifer”:
Una de las
principales conclusiones del experimento de la prisión de Stanford es que el
poder sutil pero penetrante de una multitud de variables situacionales puede
imponerse a la voluntad de resistirse a esta influencia. […] [Hubo] una gama
muy amplia de participantes en estos estudios —como estudiantes universitarios
o ciudadanos corrientes— acabaron accediendo, obedeciendo o dejándose tentar
para hacer cosas que no podían imaginar antes de entrar en el campo de esas
fuerzas situacionales. [Hemos examinado] una serie de procesos psicológicos
dinámicos que pueden inducir a una persona buena a obrar mal, entre ellos la
des-individuación, la obediencia a la autoridad, la pasividad frente a las
amenazas, la auto justificación y la racionalización. Otro proceso psicológico
fundamental para transformar a personas normales y corrientes en autoras
indiferentes o incluso complacientes de actos malvados es la deshumanización.
La deshumanización es como una catarata en el cerebro que nubla el pensamiento
y niega a otras personas su condición de seres humanos. Hace que esas otras
personas lleguen a verse como enemigos merecedores de tormento, tortura y
exterminio […] (Zimbardo, 2007,
p. 6).
¿Cuál es la
diferencia principal entre la obediencia descrita por Milgram y Zimbardo? En el
caso del primero, los participantes obedecen a una figura de autoridad, aun
contra sus propios sistemas normativos. En el segundo caso, asumieron sin
cuestionar, a un sistema de roles sociales ampliamente conocido en su
cultura. Este segundo tipo de obediencia no es inducida por una
figura de autoridad, por lo menos no directamente. Es situacional, en donde
aspectos culturales, el aprendizaje de expectativas sociales, la presión social
y la autojustificación interactúan para ajustar el comportamiento de los
individuos. Estas situaciones aparecen naturalmente en instituciones totales
como prisiones, en el mundo castrense, y aun en escuelas donde las expectativas
sociales de grupos cerrados conducen a fenómenos como “bullying” (maltrato).
Asch y Moscovici
En
los dos casos revisados hasta ahora los experimentadores simulaban situaciones
en que la obediencia es esperada, es decir, se trata de roles donde hay
conductas normadas culturalmente (obediencia a una autoridad académica o a un
sistema de roles conocidos).
En
el caso de Solomon Asch (1955) la situación es diferente: la autoridad es “una
mayoría”, es decir, una entidad abstracta. Los participantes tendían
a doblegarse frente a una colectividad artificial, dejando solo al participante
(el sujeto experimental) para formular juicios distintos a los de los demás.
Serge Moscovici, en La psicología de las minorías activas (1996) reporta
sobre modificaciones que hizo en los experimentos llevados años antes por Asch.
Repitió el formato original, pero añadió un cómplice más, cuya tarea era dar la
respuesta correcta antes del turno del sujeto. Con este respaldo, los sujetos experimentales
se atrevían a seguir sus propias inclinaciones y respondían con la respuesta
que consideraban realmente apropiada.
Moscovici
llamó a estas personas que abren paso a la disidencia, “desviantes de la
mayoría” o “minorías activas”. El libro tiene además múltiples ejemplos de
estas minorías en la vida política, entre ellos un relato sobre el disidente
ruso Aleksandr Isáyevich Solzhenitsyn, premio
Nobel y autor ruso de varios libros, entre ellos Un día en la vida de Iván
Denísovich en que denunció los abusos cometidos contra los condenados en un
Gulag soviético. El libro actuó como la brecha en el dique político de aquel
país, y provocó un debate sobre los aspectos negativos del estalinismo entre
gente que antes no se atrevía a opinar.
Como
señala Moscovici (1996), el comportamiento del individuo o del grupo asegura
su membresía en el ambiente social. La realidad se considera
como algo uniforme, y la desviación de la norma representa una especie de
fracaso en la inserción social. La influencia conduce a la reducción de la
desviación, y la conformidad es entendida como consenso y equilibrio.
Durante
mucho tiempo los desviantes han sido tratados como estorbos. Moscovici, en
cambio, los re-etiqueta como “minorías activas” donde pierden las connotaciones
patológicas frente a la expectativa social dominante. Son individuos que poseen
su propio código ético, y hoy en día los reconocemos entre las feministas, los
luchadores por la equidad racial, los “gay” y ciertos opositores políticos. A
partir del ejemplo de la minoría activa, otras personas, que antes eran
marcados por la anomia, pueden engendrar su propio puesto en la sociedad.
Ideas
finales sobre el líder
En
esta sección he revisado algunas ideas relacionadas con el papel del líder.
Primero he intentado demostrar como él es imprescindible en la cultura humana.
Está enlazado con la misma idea del Otro como una figura de base para la
construcción de la personalidad humana. Segundo, lo he caracterizado según
modelos históricos como conquistadores, reyes y déspotas. Tercero, lo he
relacionado con la noción de la “Libertad”, como una figura que no sólo define
lo que significaría libertad en el contexto del momento, sino que guía a sus
seguidores a alcanzarla. Esto supone una estrecha identificación (proceso de
transferencia) entre el líder y sus seguidores. Finalmente he reflexionado
sobre algunos de los procesos que conducen a que las personas obedezcan, no
sólo a sus paladines, sino también a las normas sociales que ellos representan.
Es
interesante como existen mecanismos sociales que conducen tanto a la obediencia
como al “permiso” de rebelar en nombre de un ideal libertario. Uno de los
modelos de disidencia proviene de la idea de Moscovici de la “minoría activa”.
Es la figura que se alza primero a favor de alguna causa y que motiva a otras
personas a seguirlo. Moscovici dio el ejemplo del autor Aleksandr Isáyevich
Solzhenitsyn, y hay otros que podemos mencionar como Aleksei Navalny, Malala
Yousafzai, Rosa Parks y Berta Cáceres. Son nombres celebrados hoy en día, y a
pesar de haber sido castigados severamente por sus posturas, han suscitado
tanto la admiración como la repetición de sus declaraciones y conductas.
Navalny era un opositor político en Rusia; Malala Yousafzai llegó a ser una
defensora de los derechos de las mujeres en Pakistán y luego en el mundo siendo
todavía una adolescente. Rosa Parks se negó a obedecer una norma de
discriminación contra la gente de raza negra en el sur de los Estados Unidos. Y
Berta Cáceres era una hondureña conocida como feminista y activista del medio
ambiente. Históricamente ha habido muchísimas figuras que representan la
minoría activa de Moscovici.
Por
otro lado, hay líderes que conducen, no a la libertad, sino a la infelicidad.
Son los que llaman a luchar en nombre de la xenofobia y el odio. Casi siempre
sus motivos tienen menos que ver con los argumentos que proclaman que con sus
propias ambiciones de poder y riqueza personal. Tienen seguidores
que se sacrifican por ellos en nombre de una especie de transferencia morbosa
que apela a los miedos y rencores de los mismos participantes. No construyen,
más bien destruyen en nombre de sus espantos. Las razones para actuar que
tienen estos seguidores distan mucho de los que tienen sus líderes, porque los
fanáticos de menor rango deciden actuar impulsados por sus miedos personales,
pero también en nombre de las ambiciones ocultas de los líderes.
3.
La empatía en la música
Así
como del fondo de la música
brota
una nota
que
mientras vibra crece y se adelgaza
hasta
que en otra música enmudece…
Octavio
Paz,
Silencio
Primeras
reflexiones
En este apartado considero
el efecto emocional de la música. Se trata, evidentemente, de una forma de
empatía, es decir, de la transmisión íntegra de afectos de un ser para otro. Pero
en este caso la empatía es más compleja. Normalmente pensamos en la empatía
como la capacidad de identificarnos emocionalmente con otro, y sentir sus
emociones, y cuando ellas sean dolorosas, respaldarlo y hacernos solidarios con
su duelo, malestar o abatimiento. Se trata de algo inmediato y transitorio
entre dos personas.
La empatía en la
música es diferente. En la experiencia musical hay una reciprocidad de
emociones, cogniciones y cultura étnica. A veces la que es reconocida como
música en una cultura carece de sentido en otra. Además, dentro de la misma
comunidad europea/americana, hay subgrupos exclusivos: quienes oyen a Bach o
Mahler con placer pueden desconocer el atractivo que tiene el rap, el hiphop o el
rock para los fanáticos de aquellos géneros. Y vice versa. De esto hablaremos más tarde.
Estas reflexiones se
concentran en ciertas manifestaciones culturales del Occidente, pero también me
refiero brevemente a otras etnias para intentar definir el concepto de “música”.
Como dice Andrés García (2024), haría falta “… abordar la música desde culturas diversas, sobre todo las más antiguas,
que no asumían a la música como algo especial o fuera de sí, sino como parte de
la totalidad de la naturaleza y no solo la humana”. Por ahora me
concentro en la empatía en la música tal como se manifiesta desde la óptica
reducida de Europa y las Américas. Evidentemente esta tradición ahora tiene
cierta presencia mundial, pero sus características no pueden abarcar a todas
las tradiciones.
En lo que sigue
necesariamente haré referencia a ciertas formas y piezas musicales, que son
aquellas que yo entiendo desde mi propia cultura y formación. Esto no quiere
decir que excluya a las demás, es sólo que mi propia experiencia me permite hablar
con más convicción de la música occidental. En la sección de las referencias hay enlaces a algunas
presentaciones grabadas de obras que son accesibles en Internet. Éstos abren la
posibilidad de oír las piezas que he citado y analizado con palabras. A veces
uso el pronombre “nosotros”; es para señalarnos a todos, como humanidad
compartida.
La empatía y el alcance de la experiencia musical
No es sólo la
presencia de ciertas personas que nos suscitan la experiencia de identificación
y sentimientos compartidos. A veces bastan unas palabras escritas o enunciadas
en frases y textos, en cartas, poemas, novelas y otros contenidos que nos
remiten a alegrías, duelos, amarguras, lealtades de clan o patria y otros
afectos. Refiero a la universalidad de estas emociones, que se transmiten
empáticamente de muchas maneras.
Tal vez la fuente
más abstracta e intensa de estas emociones empáticas, que no provienen de
experiencias directas y personales, reside en el ritmo y las tonalidades de la
música. En estas páginas hablo de las piezas que me han conmovido personalmente.
Intento analizar sus estrategias sonoras y rítmicas, y describir cómo me han afectado
a mí, en la esperanza de que mis lectores puedan reconocer sus propias
vivencias en mis narraciones, o que mis relatos les despierten memorias de sus
experiencias personales, aunque sean diferentes. En algunos momentos también
cito artículos o reproduzco introspecciones de otras personas.
Silverman (2017)
reflexiona sobre los orígenes del término con respecto a la experiencia
estética. Dice que la empatía comenzó como una categoría de la estética. En
inglés la palabra empathy tiene su origen de la palabra griega pathos
(sentimiento para). Su sentido viene de la palabra alemana einfühlung
(sentimiento en). Se trata de la proyección del sujeto sobre el objeto cuando
éste podría tener algún "valor estético".
Isabel Cecilia
Martínez (2008) habla de la posibilidad de considerar, tanto a las profundas
raíces que tiene la música en el desarrollo del ser humano como especie, como a
la música como un hecho cultural. En esto estoy de acuerdo. Para mucha gente la
música tiene un papel esencial. Oírla suele afectarnos de maneras muy diversas,
desde la simple experiencia de contemplación estética hasta lo que pasa cuando esta
emoción nos sobrecoge físicamente e irrumpimos en el baile.
Las raíces de la
teoría musical de Occidente pueden encontrarse en la antigua Grecia. Martínez
(2008) las describe como un fenómeno con evidentes ascendencias en las manifestaciones
del mundo físico como la relación matemática entre las notas. La autora señala
como en la antigua Grecia ya se reconocía la distinción entre: a) lo que se oye
y se siente y b) las propiedades materiales de la música. Cuenta como Platón
reconocía la capacidad que ella tiene para movilizar los sentimientos, y frente
a los que temían que ella podría subvertir la moral de los jóvenes, la defendía.
Por su parte, Aristóteles decía que ella podría asemejarse al alma humana. Y
Pitágoras se interesó en el orden numérico de las relaciones armónicas.
Todavía nos
preocupamos por la capacidad que tiene la música para movilizar peligrosamente las
pasiones (y los motivos) de las personas. Hay, por ejemplo, ciertas expresiones
en el reguetón y otros géneros que incitan a la
misoginia, el odio étnico y la violencia. Y ciertas formas de música patriótica
y marcial promueven emociones bélicas y populistas. Este es un tema complejo,
porque a nivel formal y teórico es difícil separar a la participación liberal
en la política del fanatismo. Por ejemplo, la marcha oficial de los nazi en
Alemania, la “Horst-Wessel-Lied” ("Canción Horst Wessel”, Boni, 2022), inspiró
a muchos jóvenes a pelear por un proyecto nefasto de expansión y muerte.
Por otro lado, “Lili
Marlene”, una canción compuesta en 1938 por Norbert Schultz, cantada por Lale
Andersen en los años ’30 y ‘40 del Siglo XX, y Marlene Dietrich (mezanoz, 2010)
después de la guerra, llegó a ser una canción de añoranza triste entre los soldados
a nivel internacional durante la Segunda Guerra Mundial. Ejércitos en ambos
lados de la guerra la cantaban, cada uno en su propio idioma. Hay un chiste que
encontré en Wikipedia: Una caricatura hecha por Bill Mauldin en el periódico “Stars
and Stripes” demuestra a dos soldados estadounidenses en una trinchera. Uno
está tocando su armónica, y el otro dice: “Los alemanes no te siguen bien esta noche en tu ‘Lili Marlene’, Joe.
¿Algo le habrá pasado a su tenor?” (Wikipedia
contribuidores, 2024a). [En inglés la cita es: "The krauts ain't
following ya too good on 'Lili Marlene' tonight, Joe. Think somethin'
happened to their tenor?"]
La historia de
estas dos canciones, “Horst-Wessel-Lied” y “Lili Marlene”
demuestra las variadas capacidades que tiene la música para despertar significados
sociales y políticos. La primera canción llama a la guerra y la muerte, y la
segunda a una añoranza de paz entre todos los combatientes.
Además, es
frecuente que los nuevos géneros de música popular sean rechazados por la
generación previa. Si en mi época el “rock-n-roll” y Elvis Presley fueron
considerados como una degeneración cultural por nuestros padres, nosotros lo
escuchamos y lo bailamos con gusto. Ahora, a mi generación, el reguetón, el punk y el “post-rock” nos parecen espantosos. Su
lenguaje explícito, su instrumentalización apresurada y agresiva y su falta de inventiva
tonal y rítmica me espantan a mí y a muchos de mis contemporáneos.
Con estas
perspectivas podemos hablar de la acústica (la música como proporciones entre
números), la percepción (la música como una estructura percibida), y la expresión
(la música como imitación de la realidad)
Martínez (2008)
también reflexiona sobre los cambios en la apreciación musical después del Renacimiento
y en el tiempo de la Ilustración. Habla de cómo Johannes Kepler, Simón Stevin,
Galileo Galilei, Marin Mersenne, Isaac Beeckman y Christiaan Huygens entre
otros reflexionaron sobre los aspectos matemáticos y físicos de la música. Dice
que en estos tiempos la experiencia musical fue considerada como una
consecuencia práctica de estos aspectos. Menciona el impacto que tuvo la
posibilidad de afinar un clavicordio por medio de ejercicios matemáticos.
Inclusive menciona que Leonhard Euler propuso un modelo numérico para estimar
el grado de placer sensorial que puede resultar de un intervalo musical dado.
Los sentimientos
de la música se derivan de este sustrato energético y material, pero su
manifestación es algo como la vida misma, intangible pero poderosa. Inclusive
personas con sordera pueden reaccionar emocionalmente frente a las vibraciones
que produce la música. La famosa Hellen Keller, una mujer sorda y ciega, pudo
apreciar la música por medio de las vibraciones que produce, y tenía sus piezas
favoritas, como la Novena Sinfonía de Beethoven. Emily Hogstad (2017) reproduce una carta que Keller
escribió a la Orquesta Sinfónica de Nueva York (New York Symphony) después de
haber percibido esta obra tocando un auricular:
Anoche, cuando
la familia estaba escuchando su maravillosa interpretación de la sinfonía
inmortal, alguien me sugirió que pusiera mi mano en el auricular y viera si
podía captar alguna de las vibraciones. Desenroscó la tapa y toqué ligeramente
el sensible diafragma. ¡Cuál fue mi asombro al descubrir que podía sentir, no
solo la vibración, sino también el ritmo apasionado, el latido y el impulso de
la música! Las vibraciones entrelazadas y entremezcladas de diferentes
instrumentos me encantaron. De hecho, pude distinguir las cornetas, el redoble
de los tambores, las violas de tonos profundos y los violines cantando al
unísono exquisito. ¡Cómo fluía el hermoso discurso de los violines y se
abalanzaba sobre los tonos más profundos de los demás instrumentos! Cuando las
voces humanas saltaron estremecidas por la oleada de armonía, las reconocí al
instante como voces más extáticas, rápidas y como llamas, hasta que mi corazón
casi se detuvo. Las voces de las mujeres parecían una encarnación de todas las
voces angelicales que corrían en una armoniosa inundación de sonido hermoso e
inspirador. El gran coro palpitaba contra mis dedos con una pausa y un flujo
conmovedores. Entonces todos los instrumentos y las voces juntos estallaron, un
océano de vibración celestial, y se extinguieron como los vientos cuando el
átomo se agota, terminando en una delicada lluvia de notas dulces. (Hogstad,
2017).
Piezas específicas y sus emociones
Se puede hablar en
abstracto de la estructura de la música, pero es en la experiencia vital donde
la apreciamos plenamente. Al referir los efectos de piezas particulares podemos
adentrarnos en su emocionalidad. Los diferentes géneros nos afectan de maneras
distintas, y tendemos a relacionarnos sobre todo con los tipos de música que
nuestra formación, nuestra experiencia y nuestro entorno social nos han hecho
accesibles. Nuestra familiaridad con ellos nos ayuda a responder positivamente
cuando los oímos. Podemos hablar de
música sinfónica, ópera, rocanrol, metal, blues, jazz, country, salsa o tango,
entre muchos otros géneros, y el efecto que tiene en nosotros va a depender de
nuestras herencias culturales.
Comenzaré con una
canción que forma parte de la ópera folklórica Porgy and Bess (Porgy y
Bess, Gershwin, 1935 y The history of George Gershwin’s Summertime | ENO. 2024);
es una obra de George Gershwin que se estrenó en Boston en los Estados Unidos
en 1935, pero sigue en el repertorio de muchos cantantes. La canción Summertime
(Tiempo de verano) fue recogida casi enseguida por la música popular y el jazz.
Es una melodía para ensoñaciones veraniegas. La primera línea es: “Summertime,
when the livin’ is easy…” (Tiempo de verano, cuando la vida es fácil). Es
imposible no fluir emocionalmente con esta canción. La primera larga frase
musical indica reposo: en el comienzo la cantante entona las tres demoradas
notas con que se enuncia la palabra, “Summertime”, y luego se termina la frase,
también dilatadamente, con la palabra, “easy….” con dos largas notas blancas en tonos
descendientes. Nos lleva a
sentir la grata inactividad del verano en la casa mayor de una hacienda del Sur
estadounidense.
Summertime nos comunica la dulce emoción de una canción de
cuna. Su transmisión es precisa, es decir, si preguntamos a otros oyentes
familiarizados con este género, ellos probablemente sientan la misma
afectividad. Es más, al oírla repetida en otras ocasiones, nuestra reacción es
similar cada vez. Podemos recordar y reconocerla, y podemos buscar un disco, o
una grabación en YouTube cuando deseamos volver a sentirla. Como pasa con esta
canción en particular, hay muchas otras canciones y obras que producen efectos
que nos agradan, y las buscamos una y otra vez para repetir la experiencia.
Aún la música
dolorida nos produce una profunda y satisfactoria sensación de compartir amplia
y generosamente la experiencia humana, y por esta razón el sentimiento supera
el dolor y nos sentimos unidos con la humanidad universal.
Se pueden nombrar muchísimas
experiencias de la emoción de la música. ¿Quién no se exalta al oír el comienzo
de la voz tenor en el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de
Beethoven? Y ¿qué venezolano no siente amor a su terruño
al oír la canción Venezuela compuesta por Pablo Herrero Ibarz y José
Luis Armenteros Sánchez? ¿Quién no se estremece cuando entran los acordes
ascendentes del solista en el Concierto para piano n.º 1 de Tchaikovsky?
Y como ejemplo final de esta lista, ¿quién no se emociona con Scheherezade, la suite sinfónica de Nikolái
Rimski-Kórsakov, cuando oye los diferentes temas que ella invoca, que
representan los personajes del cuento Mil y Una Noches? La figura de la bella
Scheherezade, una corta melodía sensual de un violín y un arpa,
insertada en varias ocasiones en la suite, nos hace imaginar la figura de la
esposa del sultán que va contando un cuento interminable de aventura y romance.
En esta pieza hay otros temas: las notas severas del sultán, del marinero
Simbad y hasta del mar. La fantasía de los oyentes los reconoce y “fluye” con cada
uno en una representación compartida. [Hoy en día la Novena sinfonía de Beethoven tiene hondas connotaciones políticas y
libertarias, sobre todo en la “An die Freude" o la “Oda a la Alegría”
también es conocida como la “Oda a la Libertad”. Proviene de un poema original
de Friedrich Schiller, escrito en 1875. Beethoven lo modificó y lo empleó como
la letra de la parte cantada del cuarto movimiento de su “Novena sinfonía”,
terminada en 1824. La Oda, junto con su música, ha sido empleada en muchas ocasiones para expresar el deseo
universal de Libertad. Fue adoptada como el “Himno de Europa” por la Unión
Europa.]
En cambio, en Así Habló
Zaratustra, (Also sprach Zarathustra) de Ricardo Strauss, estrenada en
1896, (OIDOR DE
MÚSICA, 2019) no se oyen tantos temas, excepto en el inicio, al sonar “el
Amanecer”. Es lo que llaman un poema
sinfónico, y aunque Strauss se inspiró en el libro de Friedrich Nietzsche de
mismo nombre, no hay en la música referencias específicas a esta obra. Es una
obra de estados de ánimo sucesivos señalados por la entrada de diferentes
instrumentos en la orquesta. Es algo que conmueve sin referencias externas. El
oyente es conducido de una emoción a otra por el drama de la música, desde el
éxtasis del inicio hasta la paz evolvente del final (Partitura 3). Las notas
iniciales del Amanecer son bien conocidas, sobre todo porque se incluyeron en la
película 2001 Una Odisea del Espacio de Stanley Kubrick, estrenada en 1968.
Por su dramatismo han sido empleadas repetidamente en otros escenarios.
Esta capacidad de
respuesta emocional a las melodías se extiende a muchos seres vivos: hay muchos
animales que responden a la polifonía y el compás. Las respuestas de los
elefantes, perros, vacas y pájaros son bien conocidas. Los delfines son atraídos
también a secuencias de notas. Probablemente se trata de una atracción bastante
dispersa en el reino animal, y podría relacionarse con los sistemas de
comunicación propios de cada especie, los cuales incluyen cambios de tono,
volumen y cadencia.
La
definición de la experiencia musical
Las
primeras agrupaciones de seres humanos (y seguramente casi todos los homínidos)
empleaban ritmos y cantos para inducir y aumentar los sentimientos de
pertinencia en sus tribus y unidades familiares. En un artículo en el New York
Times (Zimmer, 2024) cita a Ozaki et al (2024) quienes participaron en un estudio transnacional sobre las características de
la música típica de sus culturas. Dicen los autores que es probable que la
música fuera necesaria para mejorar la cohesión del grupo cuando cantaban en
coros, compartiendo ritmos y melodías. También la música sirve para ayudar a
los padres a establecer vínculos con sus hijos y a los amantes para expresar
sus sentimientos.
Definir
qué es música no es fácil, y podemos señalar y reflexionar sobre tres razones
para esta dificultad. Inicialmente las señalaré, y luego las describo en mayor
detalle:
Primero
hay que diferenciar el canto del habla. Esto es difícil por varias razones.
Para comenzar, algunos idiomas emplean cambios de tono para señalar valores
semánticos, es decir, sonidos fonéticamente iguales pueden tener significados
distintos en tonos diferentes.
Segundo,
casi todas las agrupaciones humanas emplean alguna forma de literatura poética -pero
sin música- como parte de su herencia cultural. La poesía, tiene ritmos, rimas
y otras características que la distingue del lenguaje usado en las
conversaciones y en textos escritos “ordinarios”, y en esto coincide con la música.
Sin embargo, intuitivamente, dentro de cada cultura, sabemos que se trata de
modos distintos de expresión. Es necesario desarrollar algunos criterios para
esta distinción.
Tercero,
es difícil hacer una definición clara de la música que se aplicaría a todas las
culturas.
Ahora
voy a desarrollar cada uno de estos tres puntos.
Con
respecto a los valores sintácticos de los tonos, en algunos idiomas ciertas
palabras pueden cambiar de significado con las inflexiones de la voz hablante. Estos
cambios de tonos semánticos aparecen en numerosos idiomas: se estima que 60-70%
de los idiomas en uso hoy en día tienen esta característica, incluyendo muchas
lenguas asiáticas, africanas, indígenas americanas, y del Pacífico Sur (Best, 2019).
Estos cambios de tono son “entendidos” en el uso ordinario del lenguaje
entre los hablantes, y dificultan el desarrollo de una clara distinción entre
el lenguaje hablado y la música.
Un
ejemplo es el idioma Chino-Mandarín. Neumann, Tan y Touhey (2022) en su blog
sobre el aprendizaje de este idioma dan algunas explicaciones sobre los cambios
semánticos de tonos. Emplean una estrategia llamada “pinyin” que es una
forma romanizada de escribir el chino, y señala cómo funciona el significado
tonal. Las variaciones tonales indican la dirección del cambio de tono, y las
autoras mencionan cuatro modalidades: a) Firme. Mantén la voz alta y firme, sin
subirla ni bajarla, b) Levantarse. Haz que tu voz suba, c)
Descendente-ascendente. Haz que tu voz comience baja, baje y luego suba y d)
Caer. Haz que tu voz baje. Por escrito se distinguen estos cambios así para el
sonido “ma” que puede indicar, respectivamente, tres palabras: mā, má, mǎ y mà.
Dicen:
Esos cuatro
tonos diferentes crean cuatro palabras totalmente diferentes con cuatro
significados totalmente diferentes: madre, cáñamo, caballo y regaño […] Así que
puedes ver por qué es importante conseguir estos tonos correctos […] Los tonos
son poderosos bloques de construcción de palabras, tanto como las vocales y las
consonantes: ¡cambian totalmente el significado de las palabras!
Son
cambios tonales de una gradación limitada, es decir, no abarcan más de dos o
tres notas del pentagrama musical, y difícilmente pueden confundirse con el
cantar en la mayoría de las culturas. Pero, como veremos más adelante, algunas
culturas emplean pocas notas en sus melodías, y por esta razón los cambios
semánticos de los tonos dificultan una definición clara de qué es la música en
todas sus expresiones.
El
segundo punto, la diferencia entre la poesía y la música, tampoco es sencilla. En
la antigüedad, los poetas eran “cantores” o “aedos”, y no se distinguían entre
la recitación y la trova. En la actualidad también, a menudo el lenguaje
poético tiene ritmo, y a veces, las recitaciones incluyen cambios de tono, pero
en nuestros días estos cambios normalmente no llegan a lo que llamaríamos melodías
y menos harmonías. Por ejemplo, el poema “Iremos a la montaña” de Alfonsina
Storni tiene un fuerte ritmo, pero no hay duda que se trata de un poema y no una
melodía cuando alguien lo recita:
A la montaña
nos vamos ya,
a la montaña
para jugar.
En sus laderas
el árbol crece,
brilla el arroyo,
la flor se mece.
¡Qué lindo el aire,
qué bello el Sol,
azul el cielo;
se siente a Dios!
Hay
momentos, sin embargo, en que los linderos entre la poesía y el canto son
indistinguibles: cuando Johnny Cash canta “The Ballad of Ira Hayes” (La
balada de Ira Hayes) alterna la recitación y el canto acompañando todo con su
guitarra (Johnny Cash, s/f). Y, cuando Juan Manuel Serrat (joanmanuelserratVEVO,
2022) puso música al trozo “Caminante” del poema de Antonio Machado Proverbios
y Cantares en 1969, la poesía realmente se volvió canto. Al oírlo cantado,
sabemos -sin lugar a dudas- que se trata de música, pero en el momento de oír o
leer solamente la poesía, es frecuente “oír” la música mentalmente también
(extracto de Machado, Proverbios y Cantares):
Caminante, son tus huellas
el camino y nada más;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.
Al andar se hace el camino,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca
se ha de volver a pisar.
Caminante no hay camino
sino estelas en la mar […]
Hay
muchísimos ejemplos de poesías convertidas en música: Astor Piazzola puso
música al Milonga de Jacinto Chiclana de Jorge Luis Borges (1965/ s/f). Otro
ejemplo bien conocido es un hermoso ciclo de canciones compuesto por Ralph
Vaughan Williams (Música accesible en: Atkins, 2022) con base en poemas de William
Blake en 1957. Sería imposible citarlos a todos, pero en Internet hay muchas páginas
dedicadas a este tema, por ejemplo, la de CMF Radio (s/f). De interés para
estas reflexiones es la afinidad de ambos géneros, y lo natural que es convertir
el uno en el otro.
Igualmente,
la letra de las canciones puede transcribirse sin referir a su música original;
la canción, Bali Ha'i, formó parte de la obra musical de South Pacific;
la música fue compuesta por Richard Rodgers, y la letra fue escrita por Oscar Hammerstein II. El verso puede leerse y apreciarse
como poesía sin el acompañamiento de su partitura musical.
Con respecto al
tercer punto, las características universales de la música: no hay distintivos
globales que se puedan usar para describir a la música en todas las etnias.
Aunque, por regla general, todo el mundo sepa qué hace cuando cante o toque un
instrumento, y puede afirmar que “ésta es música”, la distinción no es
necesariamente reconocible de una cultura a otra. Dice Savage que no hay universales musicales.
En un estudio en que grabaron y compararon múltiples producciones musicales
encontraron algunas que serían difíciles de reconocer fuera de las culturas que
las creaban. Por ejemplo, dicen, la música de “Papúa Nueva Guinea contenía […] combinaciones de bloques de fricción, listones oscilantes, lengüetas de
cinta y voces quejumbrosas, no contenían tonos discretos ni un ritmo isócrono.” (Savage et al,
citado en Ozaki et al, 2021).
Sin embargo, también
se puede hablar de la hermandad cultural de la música. Hay un hermoso video en
que Yo Yo Ma, el conocido chelista de música clásica, visita un grupo de !Kung
Bushmen (Bosquimanos) en el desierto de Kalahari (Trust for African rock
art, 2023). En el video todos los
participantes, incluyendo tanto a los miembros de la tribu como al chelista Ma,
tocan sus instrumentos y cantan, y comparten su música. Ma y los miembros de la
tribu experimentan juntos la empatía que viene de compartir e intercambiar sus culturas,
y enseñar las secuencias propias de cada una. Yo Yo Ma habla del valor
nutritivo de la música, que muchas veces puede compartirse y entenderse a
través de -y más allá de- las barreras étnicas. Se trata de una experiencia
profundamente humana, antigua y moderna.
Brevemente he
señalado tres distinciones aquí: a) la música e idiomas que emplean tonos
léxicos, b) la música y la poesía y c) la dificultad de elaborar una definición
clara entre la música y otras formas de la producción de sonidos. Pero al nivel
subjetivo, sabemos cuándo la hacemos, por lo menos dentro de nuestras propias
formaciones culturales.
El poder evocativo de la música
La música puede
evocar memorias particulares con toda su emotividad.
Gilberto Márquez
(comunicación personal, 2024) escribió un pequeño relato de sus días como
profesor de flauta en que narra cómo un ambiente particular y la experiencia
compartida de tocar una pieza navideña, afectó a los participantes:
Eran días de
Navidad, y estábamos practicando Noche de
Paz; Adriana, mi alumna de 10 años de edad, y yo, su profesor de 56.
En los extremos
de un sofá para cuatro personas estábamos cada uno sentado frente a su
respectivo atril con la partitura de un material didáctico que preparé hace
unos años para cantar como villancico a dos voces o para tocar con dos flautas
dulces contralto.
El objetivo
principal del ejercicio consistía en prestar especial atención a la
respiración, cuidando en particular el modo de exhalar el aire durante cada
frase musical; tomar aire juntos en un corto y rápido instante y continuar
sincronizados con la siguiente frase. Así iríamos sucesivamente, alternando la
voz de la flauta 1 con la voz de la flauta 2 en cada repetición de la pieza.
Frente a
nosotros, un arbolito de navidad, con las luces encendidas de modo secuencial,
también alternaba sin orden ni ritmo aparente los colores de sus pequeños
bombillos intermitentes.
Comencé tocando
la primera voz. Tres tiempos. Muy lento. Buscando un pulso, una velocidad que
nos permitiera hacer frases duraderas, para tomar el aire profundamente en cada
bocanada y expulsarlo de la manera más natural posible, sin forzar nada.
Adriana leía muy bien por lo que no teníamos problema en cambiar de voz. Ya
habíamos revisado la dinámica, estas notas más fuertes, estas notas más
delicadas, escuchándonos y ajustando afinaciones sin mirarnos.
Concentrados en
lo que hacíamos mientras se hacía de noche, las luces del arbolito comenzaban a
dominar la atmósfera de paz que la melodía de modo natural propiciaba,
produciendo una especie de dulce somnolencia en la que el tiempo presente ya no
tenía tiempo. Algo comenzaba a ablandarse o relajarse, o recordarse como un
sueño aquí adentro, como en el alma, o como en el corazón que latía cada vez
más distendido. Un tiempo lento sin tiempo, reposado, meditativo. Los dedos ya
sabían adónde ir y colocarse, el cuerpo intuía o recordaba el carácter
espiritual de esta melodía en nuestras vidas, la de mi cuerpo y la de mi ser.
Respiración y cuerpo eran lo mismo. Sin pensamientos ni emociones. Había
entrado en la música que había entrado en mí, éramos lo mismo, lo que nunca
habíamos sido, la nada, el inexplicable gran silencio del todo. No sé si el
estar tan sumergido me pidió que volviese de donde no hubiese querido volver.
Abrí despacio los ojos y sentí alguna lágrima bajar por mis mejillas.
Adriana y yo
hicimos una nota larga para concluir en una especie de exhalación final, sin
habernos puesto de acuerdo, sin que nos dirigieran, sin mirarnos. Me separé del
instrumento en una especie de suspiro con una bocanada de aire mientras
volteaba para verla. Mi compañera de viaje estaba haciendo exactamente lo mismo
que yo, observándome con ojos lacrimosos. Sonreímos con nuestras imágenes
reflejadas, como en un espejo, en nosotros mismos. Me levanté conmovido y nos
abrazamos en silencio. Ya era de noche. En la sala nos iluminaban las luces del
arbolito y las de un pesebre en donde San José y la Virgen esperaban inmóviles
al niño Jesús que aún no había nacido.
En
este relato Márquez describe como la música, los ejercicios de respiración y el
ambiente navideño conspiraron para conmover a los participantes en un dueto de
flautas. Las fuentes de la emoción compartida, de belleza en este caso, eran
múltiples, pero podemos suponer que el efecto en conjunto fue similar en ambos,
el profesor y su alumna. Se trata de una experiencia empática inducida por la
participación de ambos en una cultura compartida y la colaboración activa en la
producción musical.
Doctrina de los
afectos
Los teóricos de la
música en el renacimiento inventaron “la doctrina de los afectos”. En ella
había una teoría de las emociones, similar a las teorías relacionadas con las
artes plásticas y con la retórica (que viene al fin desde los tiempos de Aristóteles).
Los diferentes pensadores enumeraban las emociones que la música evoca, como la
alegría, la tristeza, la ira y el amor.
Siglos más tarde René
Descartes había declarado una casi separación entre el cuerpo y el alma. Sin
embargo, según él, lo físico de las vibraciones musicales y las actividades de
la mente podrían comunicarse a través de la glándula pineal, y estas
influencias actuaban con bastante independencia. Las pasiones serían el resultado
del efecto del cuerpo que perturba el alma. En el caso de la música, las
propiedades del sonido, que tienen características matemáticas, podrían
provocar las pasiones. Descartes no desarrolló la idea de una conexión directa
entre las propiedades de la música y los afectos, pero, sí, explayó una
descripción teórica de los valores estéticos (Jorgensen, 2012 y Raga Rosaleny,
2021).
En general en la
Ilustración se reconocía una conexión entre factores abstractos o físicos, como
los efectos específicos de las notas musicales. Una célebre frase de Leibniz dice que “La música es una especie de ejercicio
aritmético que la mente realiza, sin darse cuenta de que está calculando"
(Fornari, 2019, p. 4).
A partir de estos esbozos
iniciales, se iban desarrollando varios planteamientos teóricos sobre cómo
construir piezas musicales que podrían generar efectos específicos en los
oyentes. Generalmente las piezas se dividían en cantos individuales, o en la
música formal, “movimientos” de composiciones compuestas, cada uno de los
cuales expresaría una emoción particular. Luego, un compositor podría crear
otro movimiento o pieza para provocar otra emoción.
Los filósofos de
la Ilustración nombraban a estos afectos que podrían asociarse no
sólo con notas individuales, sino combinaciones de notas, que mezcladas
producen nuevos sentimientos. Luego, después de 1700, la teoría englobaba las
arias de la ópera en que cada una de ellas expresaba un sentimiento del
personaje que cantaba, y luego, los recitativos reunían y mezclaban los ánimos
expresados previamente. Empleaban ritmos ascendientes y fuertes para expresar
actividad, y tonalidades disonantes y menores para describir el sufrimiento.
Canciones o arias
particulares pueden asociarse con el carácter de un personaje único en una obra
operática, y hacer que los oyentes lo acompañen intensamente en los
sentimientos que expresa. Es un notable ejemplo de la experiencia empática que
pareciera originarse en una persona y pasarse directamente a otra.
Por ejemplo, la
aria de la Reina de la Noche en la ópera La Flauta Mágica de Wolfgang Amadeus
Mozart está indisolublemente asociada con este personaje. Cuando la reina le
pide a su hija Pamina que asesine a Sarastro, el gran sacerdote asociado con el
zoroastrismo, las notas en esta aria son agresivas, picadas, muy seguidas y de
fuertes movimientos ascendientes y descendientes. Son notas que expresan un
sentimiento más allá de palabras, y los oyentes experimentan un raro espanto mezclado
con belleza estética. Esta pieza es inmediatamente reconocible para quienes
conocen las obras operáticas.
Hay muchos
ejemplos de estas asociaciones. Otro viene de la ópera Madame Butterfly
de Giacomo Puccini, cuando la protagonista canta Un bel dí vedremo (En
un bello día nos veremos). Ella añora y fantasea con el regreso de su amado
Pinkerton, y al aumentar su emoción, los violines le acompañan sin añadir
harmonías adicionales; al final, al intensificar su euforia, toda la orquestra
le acompaña directamente, secundando la melodía cantada. Es una declaración
artística que proclama que todos, ejecutantes y oyentes, están compartiendo con
ella su misma experiencia de amor, dolor y esperanza.
Luego con el paso
del tiempo se iban mezclando las emociones en una sola aria. Las
interpretaciones que hacían los ejecutantes particulares comenzaban a cobrar
importancia, y se empleaban las capacidades de determinados instrumentos para
lograr efectos específicos. Por ejemplo, el aria de la ópera Tosca, E
lucevan le stelle (Adios a la vida) de Giacomo Puccini, el personaje Mario Cavaradossi,
recuerda el amor y su vida, pero esto ocurre justo antes del momento de su
fusilamiento en la cárcel donde está preso. Es usual que los intérpretes
enfaticen las últimas líneas: “¡Y
muero de desesperación! ¡Y nunca he amado tanto la vida!” en contraste
con las primeras líneas que tienen más dulzura, cuando el cantante recuerda con
placer su amor por Tosca. El profundo sentimiento de desesperación del final
reemplaza el recuerdo del amor en el comienzo de la aria.
Y las estrellas brillaban
Y olía a tierra
Chirría, la puerta del jardín
Y un paso tocó la arena.
Entró, fragante,
Cayó en mis brazos
¡Oh! dulces besos,
o caricias lánguidas,
mientras tiemblo
¡Las hermosas formas se derritieron de
los velos!
Mi sueño de amor se desvaneció para
siempre.
La hora ha huido.
¡Y muero de desesperación!
¡Y nunca he amado tanto la vida!
A veces ocurre una
extraña mezcla de significación compleja y música donde la experiencia empática
casi nos engaña. En el acto final de “Turandot” de Giacomo
Puccini, la aria Nessun dorma (Que nadie duerma) es una pieza para la voz tenor. Pareciera
una canción de amor, y hablando por mí, la oigo así. Pero es cantada por un
aventurero príncipe (Calàf) que ha perdido su
reino, y anda por toda la China como un amargo mendigo de realeza. Entra en el
reino de Pekín, y ve a la princesa Turandot que está en la edad para casarse.
Quien se casa con ella se quedará con el reino y evidentemente ella tiene pretendientes.
Pero ella les pone pruebas y amenaza a todos con matarlos. El príncipe Calàf “se
enamora” de ella perdidamente sólo con verla un instante. El espectador podría
sospechar que lo que realmente le atrae a Calàf es la posibilidad de apoderarse
del reino si llegase a casarse con ella. Ella quiere matarlo a él también, pero
Calàf le reta: si ella puede averiguar su nombre antes del amanecer, él se
someterá mansamente a su condena funesta. El problema es que nadie conoce su
nombre, excepto su padre Timur y una fiel sirvienta de éste, Liù. Y cuando Turandot se da cuenta que Liù lo sabe, le tortura hasta la muerte para que lo
revele. Ella, a pesar de todo, no lo confiesa y Calàf presencia esta barbaridad
sin hacer nada para salvar a Liù. Realmente Calàf y Turandot son creados el uno
para el otro: son iguales en sus salvajismos. Al final se comprometen, y en la
escena final Turandot lleva Calàf a su padre, y dice que, ahora sí, conoce el
nombre de su pretendiente: “Il suo nome è Amor” (Su nombre es Amor).
Para mí, como espectadora y oyente, esto queda como un sarcasmo sanguinario. Y,
sin embargo, sigo oyendo las notas de Nessun dorma con gran emoción,
casi con amor.
Estas emociones y
sus evoluciones en el curso de una sinfonía u ópera fueron estudiadas con
cuidado. Al final del Siglo XIX y en el comienzo del Siglo XX surgieron nuevas
harmonías, y tal vez una de las primeras piezas para experimentar con ellas fue
la Novena Sinfonía de Gustav Mahler. En esta obra Mahler desarrolló una serie
de emociones sucesivas que tienen que ver con la anticipación de su propia
muerte. Alban Berg dice:
Es la expresión
de un amor increíble por esta tierra, el anhelo de vivir en paz en ella, de
disfrutarla todavía, en la naturaleza, en sus profundidades más profundas -
antes de que […] la muerte se acerque. Porque viene inevitablemente. Todo este
movimiento se basa en la premonición de la muerte. Ella sigue avanzando. Todo
lo terrenal y onírico culmina en él (de ahí la escalada que estalla siempre
como nuevos rebrotes después de los pasajes más tiernos) […] (Wikipedia colaboradores, 2024b).
Esta
novena sinfonía prescinde de melodías o temas que el oyente puede acompañar
susurrando al oírla. Tampoco tiene ritmos que motivan al pie a seguir con un
golpe reiterado. Pero la idea de ritmo está presente en un sentido íntimo y
existencial. Jorge Velazco (1986) dice:
[…] habría que considerar un aspecto incluso más natural en las
percepciones interiores de Mahler, aquellas que su aguzada sensibilidad y su
fino sentido del oído le permitirían sin duda captar: los sonidos de su propio
corazón. El caso cardiovascular de Mahler no tiene una documentación clínica
adecuada y es inevitable la utilización del recurso de las conjeturas para
tratar de hilar algo más fino que los enfoques usuales acerca de las fuentes
circunstanciales de la música. A mí me parece que el "arrítmico" motivo
del principio de la sinfonía, que después irrumpe con timbre cataclísmico de
poder omnímodo en la felicidad suprema, un deus et machina musical […] es un motivo captado por Mahler en los ruidos
interiores de su cuerpo, proveniente del corazón que ya no funciona tan fluida
y silenciosamente como antes […] (Velazco, 1986, p.
178).
Es
una música sin melodías, más bien tiene fragmentos de sonido que suscitan
emociones que van desde una paz profunda hasta una zozobra cacofónica. Una vez
que el oyente sabe que se trata de una anticipación de la muerte, junto con una
gran añoranza de la vida, no hay otra manera de oírla. El oyente inserta sus
propias emociones y fantasías al respecto, que no sólo tratan de la
anticipación de la propia partida, sino también de la pérdida de seres amados en
este abismo profundo.
Reflexiones
finales sobre la música
He
intentado explorar los aspectos empáticos de la música. Esto incluye definirla
y separarla de otras formas de expresión humana. Al final, vemos que la empatía
musical existe en las más diversas formas en composiciones particulares y de
tradiciones diferentes. Esta capacidad de expresión es casi universal, atravesando
culturas y limitaciones tan abrumadoras como las que padeció Hellen Keller,
aquella estimada mujer que pudo surgir de sus múltiples obstáculos físicos y
abrazar la vida.
Es
necesario concluir que la música es un lenguaje con sus propias propiedades,
que habla con las emociones.
Peters
(2015) refiere a un “Otro musical” con quien se “co-constituye” el producto
final conjuntamente entre los creadores del tema (incluyendo tanto el
compositor como los ejecutantes). Peters
observa que no hace falta que el oyente conozca los aspectos técnicos de la
ejecución (como lograr un vibrato en un violín, por ejemplo). Es suficiente oír
el resultado. El autor pregunta, en el momento cuando nos “adentremos en la
vida” de la emoción musical ¿estamos experimentando los sentimientos de quién? Peters
propone la idea de “co-constitución emocional”.
Dice que constantemente estamos interpretando lo que vemos y oímos. Esto abarca
una amplia gama de experiencias: al ver el retrato de alguien, por ejemplo,
hemos aprendido a ver una cara y no sólo manchas desordenadas de color.
Igualmente interpretamos los sonidos, y podemos distinguir entre un chasquido áspero
en la calle, los gritos de niños jugando, una palabra hablada y una frase
musical. Luego al oír una secuencia melódica, se produce en el oyente una
especie de “agencia” que es una síntesis de los sonidos producidos por el
ejecutante y las reacciones del oyente. De este modo, dice Peters, terminamos
“tomando posesión” de la agencia compartida.
Anteriormente
mencioné la canción Summertime de George Gershwin. Evidentemente hay
muchas interacciones que ocurren entre la ejecución y la interpretación que
hacemos de ella, por ejemplo, entre las largas notas musicales y la idea,
expresada en palabras, del gran descanso que representa el verano en un clima
cálido y relajado. Además, la mayoría de los oyentes de la cultura occidental
conocen la historia del Sur estadounidense antes de la guerra civil, en que
para ciertas clases sociales la vida era fácil y cómoda. Todos estos elementos
juegan su parte en la “co-constitución emocional” al oír la canción. No importa
quién la canta: estas reacciones ocurrirían si la cantante es Abbie Mitchell en
la producción original de la ópera completa, o Nadine Benjamin en una
producción posterior, o Ella Fitzgerald en una interpretación muy propia en un
concierto de 1968 (bessjazz, 2010). El efecto es similar.
En
cambio, el proceso de “co-constitución” en una pieza orquestal no tiene el soporte
de canciones con sus letras. Se trata de un proceso con profundas raíces
culturales, donde la interpretación del oyente tiene que ver con su
familiaridad con el género cuando se trata de una obra nueva.
Cuando
la pieza viene de otra cultura, o de una innovación musical dentro de la cultura
propia, el oyente puede carecer de los medios adecuados para reconstruirla como
propia. La muy nombrada primera presentación del Rito de la Primavera (Le
Sacre du printemps) de Igor Stravinsky es un caso pertinente. Es una
composición escrita para acompañar a una compañía de bailarines. Cuando se
estrenó en el Teatro del Champs-Élysées en Paris el 29 de mayo, 1913, era un
género de música totalmente novedoso, y causó un motín en que el público llegó
incluso a destruir los asientos de la sala. La gente se indignó porque no
entendía la partitura del compositor, que el auditorio calificó como la obra de
un enloquecido. Es posible, también, que la violencia de la misma música
afectara a los oyentes.
Sin
embargo, con el tiempo los oyentes del mundo han aprendido a “co-constituir”
esta obra y ha sido presentada múltiples veces con éxito. Igualmente, otros
estilos como la música atonal de Arnold Schoenberg, y los géneros culturalmente
nuevos como el blues, el jazz, pop, r&b, rock, y rap, han sido incorporados
en las presentaciones modernas y ahora forman parte de la cultura humana.
Al
fin, la música es profundamente “humanista” aunque rebase la especie humana que
la ha elaborado con tanto esmero.
4. Conclusiones
En este ensayo he revisado
la idea de empatía desde diferentes ángulos. Ella es una experiencia humana,
básica para la vida personal y colectiva. Está presente también en otras
experiencias como la apreciación estética, el amor, la identificación, la
tolerancia y la obediencia.
El tema de la
empatía ofrece un interesante punto de arranque para la psicología en todos sus
planteamientos disciplinarios, desde consideraciones clínicas hasta las
investigaciones sobre organizaciones, escenarios sociales y políticos.
En nuestra
sociedad la empatía es una ventaja personal, casi una virtud. Alabamos y
admiramos las conductas de solidaridad y socorro. Pero hemos visto también que
es un componente de otros afectos, y entender su rol en la conducta individual
y colectiva puede ser clave para interpretar muchos fenómenos que atañen a la
psicología investigativa y práctica.
Por un lado, tiene
que ver con las manifestaciones de identificación y transferencia que subyacen
toda la teoría del desarrollo humano y de la intervención clínica. Por otro
lado, como hemos visto, existe como un componente en acontecimientos
psicosociales tan variados como las relaciones afectuosas entre personas y en
grupos, y en los sucesos masivos en la política y las intervenciones destinadas
a reducir la violencia social.
Es evidente que el
“espejo” de la empatía a que he referido en este ensayo no representa un acceso
directo e infalible que un ser puede tener a las emociones del otro. Es más
bien una proyección de las experiencias del observador hacia la persona que
observa. Habiendo experimentado personalmente los dolores o las alegrías que la
otra persona parece sentir, el observador supone que son las mismas emociones
que ha sentido él en su vida.
El hecho es que
nuestras emociones surgen de una misma fuente biológica y genética compartida.
No hay conjuntos emocionales totalmente nuevos o privativos a una sola persona.
Es más: la mayoría de las emociones tienen un nombre, es decir, una alusión
lingüística que las hace comunicables en conversaciones. Se puede decir, “Estoy
triste” y su oyente sabe de qué se trata. Puede responder, ¿por qué? Y
normalmente las razones para la tristeza también son comunicables. Por esta razón las miradas también son
interpretables. El miedo, el asco, la ira, la alegría, el duelo y la tristeza
se acompañan por expresiones faciales y corporales que son generalmente reconocibles,
por lo menos dentro de una cultura dada.
Hay, sin embargo,
diferencias culturales. Tengo un ejemplo sencillo: hace algunos años vi una
película en el idioma Aimara, del cineasta boliviano Jorge
Sanjinés, llamado Ukamau (en español: Así es). Hay varias escenas en
que yo -una espectadora de cultura occidental sin familiaridad con la cultura
Aimara- no podía entender las emociones de los personajes. Me acuerdo en
especial de un momento en que los campesinos Andrés Mayta y su esposa Sabina se
despiden antes de que Andrés parta para ir al mercado en el pueblo. Están
hablando de la compra de una enagua, y de repente rompen en grandes risas
compartidas. No entendí para nada, es decir, no pude entrar en la empatía
demostrada en la película debido a mis distancias culturales.
El ejemplo de la
película es muy sencillo, pero por esta misma razón, una escena de risas compartidas,
que debería ser un medio ideal para comunicar empáticamente, no pude rebasar mi
dependencia cultural. La empatía, entonces, viene siendo un medio de
interpretación mutua, y compartida generalmente en cada sociedad, pero no
necesariamente accesible cuando haya barreras culturales.
En conclusión, la
empatía es un atributo que comparten muchos seres vivos, es una posibilidad
comunicacional que puede conducirnos a emociones muy gratas, pero también
contribuye a sentimientos menos simpáticos. Se trata de una capacidad más bien intuitiva,
aunque bien entendida por las personas que la tienen. Se trata de un tema potencialmente
rico para la investigación psicológica.
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La serie fue creada por Chuck Lorre y Bill Prady, quienes se desempeñaron como
productores ejecutivos y escritores principales de la serie, junto con Steven
Molaro. Se inició en CBS del 24 de septiembre de 2007 al 16 de mayo de 2019,
con 12 temporadas y 279 episodios. El personaje de Sheldon Cooper fue
desempeñado por Jim Parsons (Lorre y Prady, Productores, 2007).
En el caso de la empatía musical hay por lo menos tres participantes o papeles:
el compositor, el ejecutante y el oyente; a veces una persona puede tocar una
pieza que ella misma haya escrito; entonces hay dos participantes, pero siguen
los tres papeles. Igualmente, los ejecutantes oyen su propia música, y la que producen
los demás en un conjunto pequeño, e igualmente el acto de tocar y oír siguen
siendo papeles distintos. En una orquesta grande, cada ejecutante contribuye al
sonido general, pero oye y siente poco de su propia contribución. En este
último caso, la música pasa de la partitura a la producción total sin afectar
tanto al ejecutante individual. Sin embargo, él oye la combinación de
instrumentos, y los tres papeles siguen intactos. En el caso del jazz o la
improvisación, puede haber uno o varios músicos que elaboren una pieza musical
en conjunto en el momento de tocarla. Ella normalmente es única e irrepetible,
dado que no existe una partitura; se trata de una experiencia exclusiva de
intercambio estético. Y, de nuevo, hay tres papeles: los compositores y los
ejecutores son las mismas personas, y los oyentes mantienen su ubicación en el
tercer papel.
Desafortunadamente la versión de este artículo a que tuve acceso no incluía los
números de página para poder señalar aquella de donde obtuve la cita. En la
publicación de Ozaki et al había casi 80 autores, de culturas distintas, que
grabaron la música de su etnia, y luego participaron en el análisis de las
diferencias. Los autores eran: Yuto Ozaki, Adam Tierney, Peter Q. Pfordresher, John
M. McBride, Emmanouil Benetos, Polina Proutskova, Gakuto Chiba, Fang Liu, Nori
Jacoby, Suzanne C. Purdy, Patricia Opondo, W. Tecumseh Fitch, Shantala Hegde,
Martín Rocamora, Rob Thorne, Florence Nweke,Dhwani P. Sadaphal, Parimal M.
Sadaphal, Shafagh Hadavi, Shinya Fujii, Sangbuem Choo,Marin Naruse, Utae Ehara,
Latyr Sy, Mark Lenini Parselelo, Manuel Anglada-Tort, Niels Chr. Hansen, Felix
Haiduk, Ulvhild Færøvik , Violeta Magalhães, Wojciech Krzyżanowski , Olena
Shcherbakova, Diana Hereld, Brenda Suyanne Barbosa,Marco Antonio Correa
Varella, Mark van Tongeren, Polina Dessiatnitchenko, Su Zar Zar, Iyadh El
Kahla, Olcay Muslu4, Jakelin Troy, Teona Lomsadze, Dilyana Kurdova, Cristiano
Tsope, Daniel Fredriksson, Aleksandar Arabadjiev, Jehoshaphat Philip Sarbah,
Adwoa Arhine, Tadhg
Ó Meachair, Javier
Silva-Zurita, Ignacio Soto-Silva, Neddiel Elcie Muñoz Millalonco, Rytis
Ambrazevičius, Psyche Loui, Andrea Ravignani,Yannick Jadoul, Pauline
Larrouy-Maestri, Camila Bruder, Tutushamum Puri Teyxokawa, Urise Kuikuro,
Rogerdison Natsitsabui, Nerea Bello Sagarzazu, Limor Raviv, Minyu
Zeng,Shahaboddin Dabaghi Varnosfaderani, Juan Sebastián Gómez-Cañón, Kayla
Kolff, Christina Vanden Bosch der Nederlanden, Meyha Chhatwal, Ryan Mark David,
I. Putu Gede Setiawan,Great Lekakul, Vanessa Nina Borsan, Nozuko Nguqu, Patrick
E. Savage.
