Cortesía de Quesos Artesanales de Turgua…. Chivos que nos ayudan a prounciar los nombres de los quesos.
El origen del video: http://culturecheesemag.com/pronounce
sábado, 30 de marzo de 2013
viernes, 29 de marzo de 2013
La Corte Malandra
Pasé una tarde muy agradable sobre una silla plástica en el
jardín leyendo “De que vuelan, vuelan” de Michaelle Ascencio.
Las horas que pasé con el libro eran placenteras, pero el
tema que cito de él es perturbante. Ella habla del “Corte Malandra de María Lionza”
que funge de algo así como una instancia purificadora, o de la ablución de la
memoria colectiva para las personas relegadas hacia el mundo del delito; es un recurso para quienes han escogido, o
que se han visto propulsados por las circunstancias (Anakë) a la violencia. Se
trata de una especie de redención después de la muerte para algunos muchachos
violentos, o tal vez una gracia tanto para re-significar un triste estilo de
vida como un recurso para evadir las consecuencias emocionales por los crímenes
que han cometido. Es otra cara tragica de la violencia donde quienes leemos y luego escribimos sobre ella quedamos como parte de un coro griego del teatro antiguo.
Voy a repetir aquí un par de párrafos tomadas de las páginas 82-83. Michaelle Ascencio dice:
“Para Clarac, que ha estudiado este culto en la región
andina, el carácter antisocial de estos muertos milagrosos es notorio. Los
‘muertos milagrosos’ son, ahora y dentro de la religión de María Lionza, individuos
que tuvieron una vida licenciosa…. y terminaron en una muerte violenta causada,
la mayoría de las veces, por enfrentamientos con la policía. La cualidad que
los devotos subrayan en estos muertos es la de ser ‘humanitarios’ (‘era un
hombre muy bueno, muy humanitario, en contra de la desigualdad social, ayudaba
a los pobres…’; ‘era un hombre muy valiente, respetuoso de los demás, siempre
quiso a su mamá…’) Iguales características tienen los integrantes de la Corte
Malandra. Clarac interpreta esta inclusión de espíritus de ‘muertos’ como una
respuesta a la violencia y al miedo que caracterizan a la sociedad actual: los
personajes violentos y muertos por la violencia tendrían ahora, por el halo que
la muerte concede, el poder de ahuyentar la violencia y el miedo, el poder de
proteger a los vivos contra ambas, y el poder de luchar contra la angustia que
genera una sociedad percibida como poco humanitaria. …. Surge entonces una
interpretación distinta de la marginalidad y del comportamiento antisocial en
la medida en que favorecerían la comunicación con los espíritus y la
incorporación al panteón de las deidades, como si se tratara de una
compensación, en el mundo imaginario, de las miserias del mundo real…. Cerramos
este punto con una oración que adquirimos recientemente en una perfumería en el
centro de Caracas, en la que aparece un joven vestido con corbata, lentes
oscuros y boina, en actitud retadora. En el reverso de la estampa se lee: ‘El
Ratón Controversial malandro al que se le atribuyen poderes mágicos, inclusive
hasta hacerse invisible. De gran calor humano y espíritu de colaboración sin
límites. Protege a aquellos que le rezan.’ Sin comentarios de nuestra parte.”
Referencias.
1. Michaelle Ascencio (2012) De que vuelan, vuelan. Caracas:
Editorial Alfa.
2. Imagen de los Santos Malandros:
http://www.google.co.ve/imgres?imgurl=http://2.bp.blogspot.com/-OIgwTiMeZ74/TVVygCQvD2I/AAAAAAAAADI/X4lCrKZzncY/s1600/1990%2Bcorte%2BMalandra.0.jpg&imgrefurl=http://espirtismovzla.blogspot.com/p/corte-cale-malandra.html&h=709&w=709&sz=73&tbnid=CzZpAq6MAi7PlM:&tbnh=90&tbnw=90&zoom=1&usg=__IbgRgowx6l3p9E0jbhIS7XDFL9U=&docid=aTGaJ-VP_-PouM&hl=es&sa=X&ei=9EJWUa3qA4aO8wSs7oGQDA&ved=0CDQQ9QEwAg&dur=76
miércoles, 27 de marzo de 2013
El cuarteto completo
Esta noche, por la segunda vez, vi "El Cuarteto"
(dirigida por Dustin Hoffman). Toda este película gira alrededor de una presentación del cuarteto
de la último acto en la opera Rigoletto de Verde en una casa de retiro para
músicos.
El argumento de la opera es un turbio cuento de
rapto, abandono, venganza y asesinato situado en la Italia del Siglo XIX. Los
personajes principales son el Conde de Mantua, su bufón Rigoletto y Gilda -la
hija de éste. El duque seduce y abandodona a Gilda y Rigoletto desea venganza.
En el tercer acto el conde intenta seducir otra mujer, Madalena, pero Rigoletto
ya ha planeado matarlo. Gilda, que todavía lo ama, desea salvar al Conde y
muere. Rigoletto queda destrozado por la pena.
Antes de acometer su venganza, Rigoletto debe
demostrar a su hija que el Conde no merece su amor y le muestra como conquista
a otra mujer. El famoso cuarteto es esto; son dos duetos combinados: el conde
que canta a Madalena por un lado, y Gilda que se da cuenta que ha sido engañada,
junto con su padre que intenta tanto calmarla como desengañarla.
Para quienes desean escuchar el cuarteto
completo: aquí está. En este video escuchamos a la deslumbrante Joan Sutherland (Gilda), Leo Nucci (Rigoletto), Pavarotti (el Conde), e Isola
Jones (Madalena).
Referencia: http://www.youtube.com/watch?v=Q4UdG9CXz1I
domingo, 24 de marzo de 2013
Poder y Estética:
Poder y Estética:
Reflexión
hermenéutica sobre algunos murales de Caracas y Mérida en Venezuela*
Karen Cronick
Resumen
En este trabajo
analizo varios murales pintados sobre paredes en las ciudades de Caracas y Mérida en Venezuela, y reflexiono sobre el
significado hermenéutico de este tipo de imágenes urbanas tan perecederas.
Parte de la experiencia estética de una obra de arte gráfica se halle, al menos
parcialmente, en la capacidad de enmarcar y transformar la memoria social. El muralismo informal
puede asemejarse a la memoria colectiva. En el espíritu de Habermas (1987),
podemos considerar legítimo el ejercicio del poder cuando emerge de la libertad
comunicativa de sus ciudadanos y cuando tiene la posibilidad de influir sobre
el proceso político. Acerco al muralismo desde las dos perspectivas de la
hermenéutica: a) por medio de razones válidas para el entendimiento; en ellas
he buscado referencias a valores como la justicia y el anhelo de cambio social
y la noción de heroísmo; b) una relación personal con las imágenes que he
revisado. Son obras plásticas de diferentes valores estéticas, pero en el fondo
constituyen una parte importante del discurso de la arena política.
1. Introducción
El
contenido de este artículo originalmente formó parte de la exposición oral intitulada “Violencias: crisis y
oportunidades” (Lozada, Cronick, Mora, Ramdjan y Otálora 2012). En la presente
versión analizo varios murales pintados sobre paredes en las ciudades de
Caracas y Mérida en Venezuela, y reflexiono sobre el significado hermenéutico
de este tipo de imágenes urbanas tan perecederas.
Es
viable argumentar que parte de la experiencia estética de una obra de arte
gráfica o de un escenario ambiental, se halle, al menos parcialmente, en la capacidad
de recortar, enmarcar y transformar la
memoria social o las proposiciones sobre el orden social y sus posibilidades de
cambio.
El
muralismo informal puede asemejarse a la memoria colectiva a pesar de lo efímero
de su existencia. Como dice Félix
Vásquez (2001) entre otros autores, la memoria es procesual: no se trata ni del pasado ni del presente,
sino de ambos extremos combinados, con el objeto de proyectarlo luego hacia el futuro. A veces se
trata de la necesidad de “no olvidar”, como cuando leemos sobre el Holocausto u
otros acontecimientos demasiado
terribles que no pueden quedar en el olvido. Pero también podemos constreñir la
memoria y reelaborarla –en el
sentido de re-significación- según
nuestros propósitos actuales, formulando nuevas versiones de la realidad.
El
muralismo es tal vez un tipo de memoria: se trata sobre algo similar al
discurso interior de la metrópoli en la que se elabora esta memoria.
Dice
Vásquez (2001, p. 29): “La memoria no es,
entonces, una restitución anacrónica del pasado, sino es una reconstrucción del
presente realizada y actualizada a través del lenguaje y las prácticas sociales”.
Cuando la memoria y los juicios sobre el orden
social aparecen perpetuados en imágenes, incluso en obras formales de arte o en
vestigios suficientemente imperecederos del acontecer colectivo -como las fotografías-, su presencia entra y sale de nuestra
conciencia como señuelo de lo que somos o de lo que hemos sido. A veces, como en la pintura de Goya El tres de mayo de 1808 en Madrid (Fig 1), o como en la foto de la familia de John F.
Kennedy en su funeral (Fig. 2), se trata de intentos de conjurar el olvido o de
atestiguar algún acontecimiento trascendental en el tiempo que seguimos
procesando en nuestros fueros íntimos de significados.
El
plano en el que la memoria es más constructiva -tanto por parte del
artista/fotógrafo, como por parte de nosotros
los observadores- tiene que ver con el diseño del cuadro, el enfoque hacia las
figuras, la importancia histórica de éstas, su carga emocional, su valor
simbólico y las referencias literarias, religiosas e ideológicas que suscitan.
En la Figura 1, la pintura
de Goya, el condenado a ser fusilado por los soldados es individualizado como un
hombre específico que nos provoca una fuerte empatía: nos llegan sus ojos
llenos de miedo como si los estuviéramos viendo personalmente. Este hombre ocupa
el centro de nuestra atención aunque él no es el centro del cuadro. Sus brazos en cruz nos recuerdan a Cristo,
también sacrificado. El pelotón, sin embargo, es anónimo, casi una máquina de
destrucción que nos recuerda todas las injusticias perpetradas por las
autómatas y des-humanizadas guerras. Sin embargo, como acto único de memoria,
Goya también denuncia una fuerza invasora particular: un ajusticiamiento
ocurrido durante la invasión borbónica a España a comienzos del Siglo XIX.
FIGURA I
“El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en
la montaña del Príncipe Pío”, de Goya
El
arte no tiene que referir un incidente único para afectar a nuestra memoria.
Recordamos a Napoleón heroicamente montado a un caballo de crines sacudidas por
vientos de montaña al cruzar Los Alpes,
o lo recordamos coronándose de emperador. Tenemos estas memorias porque el
pintor David lo plasmó así. Es decir, no lo recordamos huyendo, encogido de
miedo en Moscú, sino que lo recordamos exclusivamente como un hombre indómito,
gracias a la obra de David. No es casual
que la identidad de muchos personajes influyentes quede perpetuada en oleo o bronce. Todas las ciudades del mundo
están pobladas de estatuas que nos los acuerdan.
FIGURA 2
Foto del hijo de John
F. Kennedy saludando el féretro de su padre
Según
el imaginario de las épocas en que vivieron estos personajes y el imaginario que
nos corresponde a nosotros, los
observadores, re-significamos estos objetos de acuerdo a nuestra propia perspectiva
histórica, siempre teñida por las imágenes que recordamos.
2. El poder y la comunicación
Comprender
la intencionalidad de quienes crean en la ciudad murales de contenido político
y social, implica reflexionar sobre sus ideas críticas respecto al orden social
y sus denuncias; incluso implica aceptar
que a veces estos artistas proponen nuevas maneras de instituir y manejar la colectividad.
Pero antes de continuar conviene clarificar lo que entendemos por “orden
social”.
Trejo-Mathys
(2012) dice que el orden social puede comenzar a definirse a partir de
“elementos nucleares” de órdenes sociales particulares, como afirma que hacen
Montesquieu y Foucault. El autor también sostiene que se puede iniciar la
definición de orden social con la identificación de valores o normas inherentes
al sistema: la tiranía, por ejemplo; o aspectos internos del razonamiento
político como la democracia, tomándolos como base para ejercer la crítica.
En
estas reflexiones creo que los muralistas cuyas obras examinamos a continuación
optan generalmente por la segunda de
estas dos maneras de captar el orden social.
Más
allá de los señalamientos que hacen estos artistas respecto de la debilidad de la situación que critican o de
la gloria del sistema que celebran, en estas obras hay una evidente e implícita
oferta de alternativas que generalmente permanece como proposiciones no
enunciadas pero sí “entendidas” entre
quienes comparten distintas visiones del mundo político, o entre quienes al
menos están conscientes de ellas. Es decir, en cada denuncia y celebración
subyace la noción de una justicia posible.
Estos
enfoques iníciales nos llevan a la idea de la legitimidad de estos órdenes y
las posibilidades de cambio.
En el
espíritu de Habermas (1987), podemos considerar legítimo el ejercicio del poder
cuando emerge de la libertad comunicativa de sus ciudadanos y cuando tiene la
posibilidad de influir sobre el proceso legislativo de los gobiernos asociados a
la estructura legal de cada orden político. En consecuencia podemos asimilar la
actividad de los muralistas a la acción comunicativa de sectores de la
población que participan en el mundo de vida urbano, sectores que intentan
apoyar o censurar aspectos del orden social, o que proponen nuevos proyectos o
nuevas orientaciones de las direcciones públicas.
Para
acercarnos a las obras de los muralistas es necesario antes clarificar nuestra
postura hermenéutica y estética.
2.1.
La hermenéutica
Los
orígenes de la hermenéutica moderna pueden hallarse en autores como
Schleiermacher, Dilthey, Ricoeur y Gadamer. Según los dos últimos autores, tales
orígenes sellan una elemental dicotomía entre los ideales de los movimientos
culturales e intelectuales de la Ilustración y los del Romanticismo. De la
Ilustración, la
hermenéutica heredó el deseo de elaborar reglas universales y válidas para el
entendimiento. Del Romanticismo asumió una relación viva y personal con lo que el
analista concibe como el proceso de
creación (Ricoeur 1981/1994, p 50).
Por su
parte Gadamer introdujo la noción de la distanciación alienante, definiéndola como una perspectiva
con implicaciones ontológicas con la posibilidad de conocimiento objetivo. De manera contradictoria, esta postura abraza
y a la vez rechaza la subjetividad. En realidad, esta indeterminación apunta finalmente
a una dicotomía primordial, pero ambigua, entre la subjetividad y la
objetividad. Ricoeur (Op.Cit.) afirma que Gadamer estructura el debate
entre la distanciación y la experiencia de pertenecer, por medio de tres
esferas de la experiencia hermenéutica: la estética, la histórica y la del lenguaje en sí. Según este autor, en el plano
estético, el observador tiene la sensación de ser sujetado por el objeto de su
contemplación; esta experiencia posibilita su capacidad de criticarla.
Ricoeur define la hermenéutica de esta manera:
“…la hermenéutica es la teoría de las operaciones de entendimiento en su
relación con la interpretación de textos” (Ricoeur, 1981/1994, p. 43). En su
criterio, se trata de una relación más ontológica que epistemológica, ya que el
analista se acerca al texto como “una manera de ser” (p. 44). Es decir, la finalidad
es asir la subjetividad (ajena) o el pensamiento del autor de un determinado texto,
a pesar de que “no [podamos] nunca comprender una individualidad, sólo la diferencia
de los demás y de nosotros mismos” (p. 47).
Dice
Leonor Mora:
“Discurso,
significados e interpretación se dan a través de la interacción que sostienen
entre sí los seres humanos y de la negociación
que establecen en lo cotidiano con sus semejantes más próximos. De esta forma,
los actos y experiencias son públicas, en el sentido de que son accesibles a la
interpretación, [en virtud de que en el fondo lo que hacemos constituye en
proceso de contar
historias]. El hecho de contar historias nos remite… a una reconstrucción del
pasado, más que para reencontrarlo, para llevar al narrador a dar coherencia a
las situaciones y circunstancias de su presente” (Mora, 2011, p. 15).
Lo expresado
por Mora es apropiado para estas reflexiones sobre el muralismo político. Esto,
aunque no intentamos entendernos con textos históricos sino con textos
personales y actuales que suscitan en nosotros diálogos interiores generados
por la contemplación de obras gráficas.
Ricoeur
pregunta: “¿Cómo es posible introducir una instancia crítica a la consciencia
de pertenecer que sea definida expresamente en términos del rechazo de la
distanciación?” (1981/1994, p. 61).
Y
Gadamer responde:
“La comprensión involucra la aplicación, es
decir, un proceder de asignarse algo a uno mismo, de producir conceptos propios
y formas de explicación que permitan obtener, a partir de allí, la respuesta a
las preguntas que hacemos. Esto es así porque cuando el intérprete tiene la
posibilidad de valorar sus propias significaciones en una experiencia que de
suyo es subjetiva, desarrolla invariable y continuamente la creación de
conceptos. La interpretación que deriva de esto es la manera de realizarse la
propia experiencia hermenéutica” (Gadamer, 2000, citado por Mora, 2011).
2.2.
La posibilidad de
acercar imágenes y textos ajenos por
razones históricas o culturales:
Gadamer habla de la fusión de horizontes en el sentido
del conocimiento de textos históricos. Para mis propósitos actuales extiendo
esta posibilidad al conocimiento cultural por medio de imágenes. Ricoeur opina:
“… la condición finita
del conocimiento histórico excluye la posibilidad de una visión totalizante del
conjunto, [es decir] cualquier síntesis final –en la manera de Hegel-, sin embargo
esta limitación no me encierre en un solo punto de vista. Debemos a Gadamer esta
idea tan fructífera, que la comunicación a distancia entre dos consciencias,
situadas a distancia, ocurre por medio de la fusión de sus horizontes… Este
concepto significa que no vivimos ni dentro de horizontes cerrados, ni frente a
un horizonte único… e implica una tensión entre lo que sea propio y lo que sea
ajeno…; y por esta razón entre el juego de diferencia se incluye en el proceso
de la convergencia” (Ricoeur, 1981/1994, pp. 61-62).
Añade Mora (2011, p. 41): “La comprensión supone colocar
el contenido del texto en relación a nuestra lengua y a las referencias que
utilizamos en el intercambio lingüístico. De allí que la comprensión es siempre
interpretación.”
A partir de este razonamiento es importante señalar “el
círculo hermenéutico” como una referencia metodológica. Gadamer (1960/2000)
asume el término en contraste con lo lineal de la lógica; se trata de “la
superación entre la escisión entre sujeto y objeto” (p. 320); es decir, la
apropiación del objeto, tal como el obrero se apropia de un martillo y lo
convierte en algo vivo para su propio uso.
“El concepto de círculo
hermenéutico significa que en el ámbito de la comprensión no se puede pretender
deducir una cosa de otra, de suerte que el defecto lógico de la circularidad en
la prueba no es ningún defecto de procedimiento sino que representa la
estructura adecuada de comprender” (ibid).
Es decir: el observador asume “en realidad la estructura
de ser en el mundo” (ibid). El investigador convierte sus propios prejuicios
sobre el tema que estudia en recursos; los usa para ir separándose de ellos de
manera sucesiva e ir acercándose a la verdad (re)construida de su objeto.
2.2.1. La ideología:
Se
trata de un caso particular de cultura o mundo de vida. Pregunta Ricoeur si la
ideología es:
“un
reconocimiento de las condiciones históricas en que se subsume toda comprensión
humana bajo el reinado de la finitud. ¿O es... un acto de rebeldía, un gesto
crítico, implacablemente repetido indefinidamente contrapuesto a la "falsa
conciencia", contra de las distorsiones de la comunicación humana que
ocultan el ejercicio permanente de la dominación y la violencia...? ¿Es posible
formular una hermenéutica que hiciera justicia a la crítica de la ideología,
que muestre la necesidad que expresa en el corazón mismo de sus propios
intereses?” (Ricoeur, 1981/1994, p. 63).
La
ideología adopta una postura suspicaz, y ve la tradición solamente bajo la lupa
de la comunicación distorsionada. En cambio la hermenéutica observa las
diferencias en el espíritu de la negociación y el acercamiento.
En mi
acercamiento a las imágenes incluidas en este trabajo, tengo que aproximarme tanto
a la suspicacia ideológica -dada la naturaleza de estas ilustraciones-, como a
la apropiación hermenéutica de ellas.
2.2.2. La estética y el proselitismo
Skees
(2011) nos recuerda que el significado de una obra de arte es a la vez históricamente
contingente y libre, pero al mismo tiempo este autor, siguiendo a Teodoro W.
Adorno, afirma que su autonomía se
encuentra no en el significado que el artista le dio originalmente, ni tampoco
en las exégesis que diferentes
generaciones de intérpretes le han dado, sino en su producción en sí. Skees
describe cómo, en un programa de radio, Adorno arguyó que:
…el artista sabe muy bien que la autonomía
–la libertad- expresada en una obra particular de arte no es necesariamente la
expresión de su propia voluntad o
libertad. Dicha autonomía…sólo es posible por medio del apego estricto a
las leyes de la forma inherentes de la técnica artística (Skees, 2011, p.
2).
Por
esta razón, la experiencia de una obra de arte es el fruto de la imaginación
que activa las facultades del observador pero, sin embargo, no resulta en un
pensamiento o concepto que determina el significado del objeto de manera
definitiva. A pesar de ello, y esta vez siguiendo a Kant, Skees afirma que la
belleza no puede ser en fin algo mecánico o correcto en el sentido académico.
Se trata de una manifestación contextuada por la historia del arte por medio de
técnicas -tradicionales o emergentes-,
que incluyen dos elementos esenciales: las reglas, (por ejemplo el estilo de la
aplicación de pintura sobre la tela de base), y el proceso creativo del
artista.
Skees
refiere la noción kantiana de la posibilidad de subsumir intuiciones bajo una
regla universal. Si no es posible, es decir, si la aplicación de la ley queda
pendiente, se trata de juicios de
reflexión y este es el caso de los estéticos.
Para el observador se refiere a una experiencia no cognitiva frente a
una obra producida de manera intencional como tal, pero cuya acepción “final”
queda pendiente.
La
emancipación del arte emerge simultáneamente con el surgimiento de la
subjetividad burguesa, porque, en general, antes del Siglo XV, “el arte fue
ligado al ritual y las funciones de culta” (p. 2), es decir, la autonomía de la
obra estaría ligada a la libertad del ser humano; sería el reservorio de la
voluntad individual.
Una
obra particular tiene a la vez relevancia social y una cierta universalidad.
Así, tiene simultáneamente contenido social y permanencia o universalidad. Adorno
lo expresó líricamente: el arte es “un reloj del sol que indica el tiempo de la
historia” (Adorno, citado por Skees, p. 11). El arte no se define por su
utilidad, es más bien una producción desatada del utilitarismo, aunque el
artista en sí pueda sentir compromisos particulares con ideologías o con otras
y diversas influencias.
El arte
que tiene un objetivo, como muy especialmente sería el caso de arte político:
“El arte no es un simple medio, más bien constituye un fin en sí mismo… [por
esta razón el arte es] una imagen de lo que es descubrirse como humano” (Skees,
2011, p. 13).
Podemos concurrir con Skees, que el
acto artístico que sólo brota de una agenda política o económica, terminará sin
valor estético. Sin embargo, es necesario añadir que el producto final de una
obra excede las intenciones del autor: muchas obras inspiradas en intenciones
educativas o proselitistas logran autonomía debido a su universalidad formal.
El arte burgués que pudo distanciarse del “mensaje” es reciente. Antes del
Renacimiento hubo siempre un claro propósito en la creación de arte, y en el
período medieval los cometidos eran netamente
piadosos, muchas veces guiados por la idea de adoctrinar a los feligreses. No obstante,
de tales épocas emergieron notables hazañas artísticas de valor universal (en
el sentido de Adorno y Skees). No es preciso ser cristiano para poder apreciar un
ícono ortodoxo ruso, o ser comunista para resonar con los murales de Diego
Rivera.
Dice
Skees que:
“Es por medio de restricciones donde el
artista se somete a su tema y trasciende su individualidad que su obra no sea
simplemente un subproducto de su individuación….” (Skees, 2011, p. 17).
Es necesario reconocer aquí, que los
murales que se analizan a continuación no son trabajos de gran importancia
artística. Nuestras reflexiones sobre la estética y el proselitismo se proponen
admitir dentro del mundo del valor histórico y perceptivo obras cuyo propósito
ha sido elementalmente ideológico.
2.2.3. Espacio público
Otro
elemento estético imprescindible para este trabajo es la noción del espacio
público. El aspecto físico del entorno urbano no es separable del substrato
social y humano que lo conforma. Queda como una expresión cultural,
funcionalista y, una vez construido, condiciona la conducta de las personas. Es
el espacio compartido, de uso general, carente de un dueño individual porque es
territorio de todos. Generalmente es el conformado por vías, aceras, parques y plazas,
etc.
También
es un lugar de apropiación, y a veces de usurpación. Los usuarios no provienen
de una sola comunidad, sino de una
multiplicidad de comunidades, cada una con su propia agenda.
Dice Vallespín (Oct. 2000, párrafo 1):
Un elemento consustancial al ejercicio de la
democracia es la posibilidad de contar con un ámbito o espacio de interacción,
deliberación o comunicación pública. Es un requisito demandado por la propia
naturaleza de la democracia, inconcebible sin una arena de debate en la que
cobra sentido al menos el juego gobierno-oposición y se establezca un continuo
proceso entre gobernantes y gobernados.
En este trabajo hay dos aspectos del
espacio público que necesariamente nos
llaman la atención: la primera es
que el mural es un modo de comunicación plástica, destinado al uso, interpretación y disfrute público; es
decir, un mural no se encuentra en la pared de una vivienda particular, ni siquiera
se halla en un museo, que es de uso público pero no de dominio público. El
mural se halla reiteradamente en plena calle, en la pared externa de cualquier
edificio u otra edificación.
El
segundo aspecto a considerar es la naturaleza de la apropiación. En este caso la
apropiación que significa un mural creado por una persona o grupo particular
con una agenda propia. Un mural que se deja en el espacio de todos con
propósitos proselitistas, es decir, que no refleja la voluntad del colectivo
pero que sí participa en la discusión de la “arena”, en el sentido griego. Por esta segunda razón estos murales son
llamados peyorativamente “grafitis”. Son temporales y a veces hasta sumamente
efímeros. Para algunos de los usuarios del espacio público, los murales pueden
llegar a constituir intromisiones indeseadas e incluso destrozos ambientales.
Es esta
última razón la que hace necesario distinguir entre lo que considero: a) los
“murales” y los mensajes; b) la producción de grafitis que no contienen
mensajes y que usualmente sólo consisten en la firma de sus autores. Sé que a
veces esta distinción entre ambas consideraciones es endeble, por eso, a
propósito de este ensayo asumo la responsabilidad de ello.
3. Método
En este
apartado me acerco a la estética por varias vías. La primera de ellas tiene que
ver con el valor de los símbolos y signos.
Goodman (1976, p. xi) emplea en un sentido
amplio los símbolos: letras, palabras, imágenes, diagramas, mapas, modelos y
así sucesivamente, sin connotaciones de algo oculto, ni siquiera abiertos a
interpretación.
Esta
manera del autor puede constituir el primer soporte analítico en mi apreciación
de los murales que observo en este trabajo. Significa que en el espíritu del
círculo hermenéutico intentaré identificar formas de significado elementales,
como una forma humana, por ejemplo, e iré sucesivamente identificando contenidos
y, despojándome de mis prejuicios iniciales, posteriormente apropiarme de, o
aproximarme a, la intencionalidad del artista.
Coherente
con lo dicho, y siguiendo a Goodman, he intentado asirme de lo que una figura denota
(por ejemplo un caballo), para pasar después al proceso de entender lo
representado, en tanto clasificación y connotación. Luego, desde la perspectiva
de Gadamer, quien afirma que “…el
concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad
de comprensión, a una comunicación inteligible (Gadamer, 1977/1991, p. 47) he intentado
ver cada mural como apropiación hermenéutica.
En este
sentido, después de identificar los elementos denotados en los grafitis y
murales incluidos en este trabajo, me he
acercado a ellos armada con mi propia historia y mi cultura, las cuales atribuyo
tentativamente a los autores. Quiero decir con esto que he buscado resonancias
en las semblanzas de las figuras a interpretar. Algunas me recuerdan obras de
arte que he visto anteriormente; otras contienen referencias políticas, históricas
o geográficas que he procurado asimilar a lo que he desentrañado del mensaje
político de base, tal como lo aprecio yo.
En esta
fase surgen alternativas interpretativas que a veces ofrezco como parte del
proceso de mi propio entendimiento y el reconocimiento de mis “prejuicios”, tal
como lo plantea Gadamer.
El
resultado de todo este esfuerzo es la creación de un segundo texto. Me refiero
a que mi apreciación de cada grafiti y mural no pretende duplicar o parafrasear
la del autor. He caracterizado estas obras por medio de sucesivos círculos
hermenéuticos, y ha sido mi deseo lograr un acercamiento verídico, pero, a fin
de cuentas, este segundo texto es mío. De igual manera, los lectores de este
trabajo desarrollarán un tercer texto en el que pueden distanciarse de mis juicios
y crear otros.
4. Los recortes de la historia: imágenes en murales
A
continuación reproduzco algunas fotos de los murales que he agrupado en
categorías de complejidad: a) los mensajes de contenido ideológico (o en un
caso, personal, no acompañados de imágenes más elaboradas, y b) murales
complejos con leyendas e imágenes. En
los casos en que las fotos incluidas no hayan sido tomadas por la autora,
identificaré al fotógrafo. Todos los murales reproducidos en este trabajo
estuvieron expuestos en Venezuela, la mayoría en Caracas, pero algunos
provienen de la ciudad de Mérida.
4.1.. Mensajes de contendido ideológico no acompañados de
imágenes más elaboradas
Todos
los murales reproducidos en este trabajo estuvieron expuestos en Venezuela, la
mayoría en Caracas, pero algunos provienen de la ciudad de Mérida.
Figura 3: El grafiti de la Figura 3 estaba
escrito en Caracas sobre el puente San Pedro que cruza la Autopista de El Valle,
justo antes de la salida hacia Los Chaguaramos. Su mensaje escrito se reduce a
una pregunta formulada de manera inequívoca: indaga el paradero de una persona
llamada “León”. No se trata de un
mensaje político, pero se incluye aquí como una introducción al mensaje, como
un medio de comunicación urbana.
Es casi una pintura en la caverna, que se abre a varias
interpretaciones: podría indicar la solidaridad entre amigos ante la ausencia
de uno de ellos. Con esta pregunta el autor deja entendido que los amigos de “León” lo buscan,
que hace falta. El texto está dirigido a los “entendidos”, es decir, a las
personas que podrían conocerlo. Visto de otra forma podría ser un aviso de
cobro: alguien quiere saber dónde se encuentra “León” para un propósito más
práctico. Sólo podemos especular sobre el intento exacto del autor.
Incluyo este grafiti como una introducción a la interpretación
hermenéutica de los grafitis y los murales. En la figura, el mensaje es simple,
pero al final únicamente queda la posibilidad de especular sobre las
intenciones reales del autor original, porque no ha recurrido a símbolos u
otros recursos que pudiéramos compartir con él.
FIGURA 3
Figura 4: Este letrero (Figura 4) estuvo en
noviembre 2012, en una pared en la ciudad de Mérida cerca al Paraninfo de la
Universidad Católica.
Es un
mensaje de seguidores del gobierno y trabajado formalmente con una plantilla,
lo que sugería una actividad propagandística organizada por un partido político
u otro organismo. Refiere a la membrecía de Venezuela en Mercosur (Mercado
Común del Sur), bloque subregional integrado por Argentina, Brasil, Paraguay
(actualmente suspendido), Uruguay y Venezuela. Bolivia está a punto de
ingresar, mientras Chile, Colombia, Perú y Ecuador son miembros asociados. Se
trata de una importante estructura transnacional para tratar asuntos
económicos.
El
escrito tiene dos mensajes: a) “Mercosur somos todos”. b) “Independencia o nada”.
Retóricamente estos mensajes ofrecen varios elementos de reflexión:
El mensaje inicial (a), es una afirmación de
inclusión, y aunque no esté claro quiénes “somos todos”, se puede especular que
se trata de todos los habitantes de América Latina. De hecho casi todos los
países del continente están representados en Mercosur. El mensaje sugiere la afirmación
de que no sólo los gobernantes y las grandes empresas pertenecen a la
organización, sino también toda la gente “de a pie”, es decir, se trata de que
Mercosur sería una agrupación popular.
El segundo mensaje (b), es de exclusión. Habla
de independencia sin identificación de la influencia de la que hay que independizarse o del país a ser liberado. Sería dudoso a estas alturas que se trate de España -viejo
poder colonial en gran parte del
continente antes del comienzo del Siglo XIX-. Lo más probable, ya que alude a los
modernos asuntos económicos y políticos tutelados por Mercosur, es que se
refiera a Estados Unidos, y en un sentido menor, a Europa. El primero siempre
ha sido un referente directamente asociado al capitalismo desatado e injusto del
que, desde el punto de vista de la izquierda, América Latina ha quedado
reducida al papel de víctima explotada.
FIGURA 4
Figura 5: El mural 5 se encontraba en Caracas, a la salida de Los Chaguaramos, cerca
a la Autopista de El Valle. Contiene varios mensajes
y evidentemente varios autores. El texto escatológico trazado en negro parece obra
de un anarquista, pero en realidad probablemente fue escrito por un opositor
del actual gobierno; es decir, cuando dice: “Me cago en tus leyes”, sólo se
refiere a las leyes particulares de la Quinta República, es decir del actual gobierno
del Presidente Chávez.
También en rojo se lee: “CAP cadáver insepulto ¿Qué tal?” En
este caso se trata de una referencia a
la disputa sobre el lugar de entierro del expresidente Carlos Andrés Pérez, político venezolano líder del partido Acción
Democrática, quien ejerció la presidencia de Venezuela en dos oportunidades
(1974-1979 y 1989-1993). El último de estos dos mandatos estuvo marcado por escándalos de corrupción. Pérez
murió fuera del país en el año 2010, tras lo cual hubo desacuerdos respecto del lugar de su
entierro, disputa en la que participaron personeros del gobierno actual y
diferentes grupos de su familia. Los primeros, en coincidencia con algunos
familiares, no deseaban el regreso al país de los restos de CAP, mientras otros
allegados querían repatriar su cuerpo.
Puede suponerse que el autor
del grafiti es una persona que apoya al gobierno actual, dado que Pérez era un
símbolo innegable de la Cuarta República. Se percibe algo de triunfalismo en la
emotividad del texto, sobre todo en la interrogante: “¿Qué tal”? A continuación, igualmente en color rojo se
lee: “Los que asesinó”.
Cabe presumir que ambos
mensajes provienen del mismo autor. La
aseveración ”Los que asesinó”, probablemente
hace referencia al estallido social de 1989 conocido como “El Caracazo”, evento
particular que resumió una serie de protestas locales y que
se extendió rápidamente por toda Caracas
y otras ciudades como La Guaira, Valencia, Barquisimeto y Mérida, en donde los
más empobrecidas saquearon establecimientos comerciales de todo tipo. El Presidente Pérez ordenó al ejército contener los disturbios, el resultado fue una masacre.
Cifras conservadoras indican que hubo más 2000 personas desaparecidas.
Indiscutiblemente, Carlos Andrés
Pérez fue responsable de una marcada violencia durante su carrera política,
especialmente cuando fue Ministro de Relaciones Interiores bajo la presidencia
de Rómulo Betacourt donde enfrentó severamente los alzamientos guerrilleros de
aquella época. Retomando el grafiti, es necesario señalar que constituye un reflejo de la ideología y de los patrones
de lealtades propias hacia el actual gobierno, sin duda es una expresión de los
seguidores del Presidente Hugo Chávez. Es improbable que un miembro de la oposición
se haya expresado de esta manera y tan públicamente en medio de una enorme
presión para unir comunicaciones según los lineamientos partidistas.
En este caso se perciben dos conjuntos de mensajes expresados en
colores negro y rojo respectivamente, que ocupan el mismo espacio, pero que no
se relacionan entre sí, ni siquiera se relacionan con el mismo referente
político.
FIGURA 5
Figura 6: La Figura 6 muestra dos grafitis,
uno superpuesto al otro. El primer mensaje dice: "Sí a la verdad."
Esto alude a la campaña contra el cierre del canal de televisión RCTV decretado por el gobierno del Presidente Chávez en el año 2007. El segundo
mensaje, escrito por un seguidor del régimen y sus políticos, dice: "No a
tu verdad." El responsable de este segundo texto cambió "sí" por
"no", y "la" por "su".
Diríamos que casi se trata de un
debate epistemológico en el que un creyente de la verdad universal es
confrontado por un relativista algo chauvinista. El grafiti ya no existe, pero lo fotografié hace algunos años en San
Antonio de los Altos cerca de la redoma de la Panamericana.
FIGURA
6
Figura 7: El siguiente mural proviene de la
ciudad de Mérida. Se trata de un mensaje complejo dirigido a “entendidos”, es
decir, supone el conocimiento de fechas, eventos, y refranes por parte del
observador.
Una
aproximación interpretativa hace suponer que el número “11” alude al 11 de
Abril del 2002, fecha en que sectores
radicales de la derecha política venezolana intentaron un golpe de Estado
contra el presidente constitucional de la República Bolivariana de Venezuela,
Hugo Chávez.
El grafiti muestra otros dos juegos de sentido: a) la referencia al
número “13”, que pronostica mala suerte;
b) el dicho: “Cada cochino tiene
su sábado”, expresión de uso común en Venezuela,
tal como en España se dice “a cada cerdo le llega su San Martín”, máxima que
alude a que a cada cual le tocará su castigo por los actos cometidos. (San
Martín es una festividad española que se celebra el 11 de noviembre en honor a
Martín de Tours, fecha en que tiene
lugar la matanza del cerdo).
Más
aún, debajo de los mensajes antes mencionados se lee: “Baltazar golpista”. Se
trata de Mons. Baltazar Porras, un sacerdote de la alta curia merideña, vinculado
a la Televisora Andina de Mérida (TAM) y a la política; podemos inferir que
este grafiti contiene una amenaza a la persona de este arzobispo debido a lo
que se presume que fueron sus actividades golpistas el 11 de abril, 2002.
FIGURA 7
4.2. Murales complejos
con leyendas e imágenes
Los murales que analizamos a continuación se encontraban en la entrada de la Urb. El
Sebucán, en la salida de la autopista
Francisco Fajardo, Caracas. Aluden a
eventos de la historia venezolana, sobre todo de la capital. Están pintados con
especial expresividad y arranque. Intentaré detenerme brevemente en el contexto de las figuras
representadas en ellos.
Figuras 8, 8-a y 8b: El primero representa “El Caracazo”, acontecimiento referido
en párrafos anteriores. En primer lugar el trazo de un hombre identificado con
las iniciales C.A.P, evidentemente el presidente Carlos Andrés Pérez; sobre la
cabeza de éste se lee “FMI” en referencia al Fondo Monetario Internacional.
Varias figuras con semejanza humana, amorfas y sin identificación, se
encuentran junto a ciertas formas en rojo, como lenguas de fuego. Tal vez la
escena refiere al pueblo, que en el mural se ve separado del presidente por tres trazos con
algo de apariencia mecánica. Interpreto esto último como una máquina militar,
anónima y armada que apunta a los ciudadanos. Este conjunto de figuras recuerda
al pelotón de fusilamiento del cuadro de Goya (Figura 1).
La referencia al FMI se explica por las políticas neoliberales del
Presidente Pérez en su segundo mandato, oportunidad en la que solicitó
financiamiento a este organismo acogiéndose a un drástico programa de ajustes
que incluía el aumento del precio de gasolina, lo cual constituyó el motivo
original de las protestas de El Caracazo.
Arriba y a la izquierda hay un animal, tal vez un caballo, con la boca
abierta. Inicialmente asocié este animal con el de la pintura “Guernica” de
Picasso; luego, al comparar ambos trabajos encontré diferencias
irreconciliables: El caballo del Guernica muestra la cabeza girada hacia atrás
con la boca abierta en lo que parece ser un grito de dolor y terror. En cambio
el animal del mural parece adelantarse agresivamente: saca su lengua como un
dragón. Por esto, aunque se encuentren expresiones estilísticas que sugieren
que tal vez el artista empleó el caballo de Picasso como modelo, finalmente da
la impresión de que simboliza una embestida del FMI sobre la ciudad.
Se puede interpretar que las figuras amorfas frente a lo que
parece un pelotón de fusilamiento prefiguran las víctimas del Caracazo, al
mismo tiempo suscitan asociaciones
con las figuras de la Resurrección de los Muertos de los cuadros medievales.
Para explicarlo mejor, incluimos la imagen de un tríptico de
Memling (14-67-1471) sobre la Resurrección de los Muertos. Nótense las personas
desnudas que suplican al ángel y compárense con las figuras humanas del mural
en referencia. Es claro que no se trata
de una alusión a este pintor específicamente, sino a un genre típica de suplicantes de misericordia frente a una amenaza. En
el mural en descripción la amenaza proviene del ejército de Carlos Andrés
Pérez.
FIGURA 8
FIGURA 8-a
Detalle
de un caballo en la “Guernica” de Picasso
FIGURA 8-b
Tríptico del juicio final de Memling
Figura
9: La siguiente imagen (Figura 9), se refiere al antiguo rector de
La Universidad Central de Venezuela, el psiquiatra Edmundo Chirinos, quien
actualmente cumple condena en una cárcel por el asesinato de una de sus pacientes y por el presunto abuso
de otras.
La situación es graficada
aquí como un monstruo acechando de cerca una casa que pudiera ser la de la
hacienda original de la actual Ciudad Universitaria. Dado el escrito “Amos del valle” en el extremo inferior derecho, intuyo
que la escena hace alusión a la clase social de este predador. Estas mismas
palabras constituyen el título de una de las obras del psiquiatra Francisco
Herrera Luque publicado en 1979. La figura de Chirinos está representada por un
hombre de raza negra con ropaje típico de la zona de los llanos venezolanos,
tal vez en referencia al “Mandinga” (1) o diablo en Venezuela y otros lugares
en América Latina. Según las leyendas
populares la insinuación del diablo torna más amenazadora la representación del
asesino.
FIGURA 9
Figura 10: La
imagen central del siguiente mural, es un hombre que cabalga bajo un cielo rojo
sobre un caballo brioso. La leyenda en la parte inferior indica que se trata de
Pedro Pérez Delgado, "Maisanta",
bisabuelo del ahora fallecido presidente de Venezuela, Hugo Chávez.
Maisanta es considerado como héroe y líder revolucionario por
los seguidores del gobierno. En diversas oportunidades Chávez se refirió a lo
que consideraba las heroicas luchas de su antepasado contra los abusos del
caudillo Juan Vicente Gómez. Pérez
Delgado fue un soldado desertor bajo la dictadura de Gómez, que finalmente se
convirtió en un rebelde político. En 1922 Maisanta fue
encarcelado y murió envenenado con vidrio molido. En general, se trata de un
referente bastante violento en la historia del país.
En el mural en mención, el autor nos muestra una figura heroica
que se mueve en dirección casi ascendente contra un cielo que podríamos decir
que está teñido del polvo del camino, del sol poniente o tal vez de sangre. Maisanta
sostiene algo en la mano que no se distingue claramente, pudiera ser un
revólver que apunta a un enemigo que le precede
pero que no aparece en el cuadro.
Resulta interesante el hecho de que la figura del caballo es más
elaborada que la del hombre que lo monta. Es el animal el que sugiere el movimiento
y la energía del avance de los dos, bestia y jinete. En contraste, la figura
del hombre es casi estática, difícil creer que realmente domina a una bestia
tan pujante.
La pintura roja en la boca del caballo es una mutilación,
probablemente hecha por un opositor del gobierno.
FIGURA 10
Figura 11: Ezequiel
Zamora es el personaje del siguiente mural (Figura 11), fue otro líder. Un
héroe del Siglo XIX venerado por los seguidores del gobierno actual.
Entender la historia de esta representación
de Zamora significa recordar que la liberación de Venezuela de España en 1823, condujo posteriormente
a la creación de la Gran Colombia en 1821, una mega-república ideada por Simón
Bolívar, líder máximo de la liberación. Sin embargo, muchas apetencias de poder
por parte de gobernantes y caudillos locales, y una gran inestabilidad política
constituyeron serias dificultades para consolidar la nueva gran república cuya
disolución tuvo lugar en 1830. El 17 de diciembre de este mismo año muere
Bolívar.
Tras la muerte de
Bolívar fue declarada la autonomía de Venezuela y dentro del país se inició una
larga lucha por el poder entre los caudillos locales, enfrentamiento que se
prolongó casi un siglo. Los principales actores de esta contienda fueron los
conservadores y los liberales. Zamora actuó a favor de los liberales hacia finales de la cuarta
década del siglo XIX. Apoyaba las ideas de soberanía, democracia e
igualitarismo y fue destacado protagonista de la Guerra Federal desde su
comienzo. Propugnaba la necesidad de una reforma agraria a favor de los
campesinos del país. Murió víctima de la guerra durante la batalla que se
libraba para recapturar la ciudad de San Carlos en 1860.
Con estas
breves notas históricas nos podemos acercar al mural de Zamora. A la derecha
del caudillo se encuentra una cabeza humana no identificada; posiblemente se
trate de José Tadeo Monagas, presidente de Venezuela entre 1847-1851; conviene
recordar que los retratos JT Monagas
normalmente muestran un rostro joven con pelo negro. Monagas mantuvo una relación
compleja con Zamora, sin embargo compartieron algunos de los valores liberales
y la abolición de la esclavitud. No se puede identificar la bandera que lleva
Zamora, pero al lado se leen tres palabras: “tierra”, “moral”, y “libertad”; la segunda palabra
refiere a una recomendación que hizo Bolívar para Venezuela: moral y luces.
La mancha roja en la cara de Zamora en una desfiguración que
seguramente no añadió el muralista; aparece en varios de estos trabajos.
FIGURA 11
Figura
12: José Antonio de Sucre (Figura 12), fue prócer de la Independencia
de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Se le recuerda como político,
estadista y militar durante la guerra.
De nuevo tenemos un
hombre sobre un caballo no sólo brioso, sino ardoroso; el jinete se apura
enérgicamente ceñido a la responsabilidad de su heroísmo. De la misma manera
que Zamora, Sucre murió de forma violenta como consecuencia de sus actividades
en la liberación de las Américas. En la parte posterior de estos dos últimos
murales se aprecian las montañas de la cordillera del norte de Venezuela.
FIGURA
12
Figura 13: El siguiente mural (Figura 13), muestra
asociaciones que se mueven entre virtudes públicas y religiosas. La foto fue
tomada por Álvaro Arellano. El mural está ubicado en Caracas, en la avenida
paralela a la Av. Urdaneta, hacia el norte a la altura de la Santa Capilla, entre las
esquinas de Mijares a Jesuitas.
Este mural reúne tres personajes bien reconocidos por la cultura latina
en general y particularmente en
Venezuela. En el centro, Cristo, envuelto en su mortaja blanca, aunque no se le
ve con las heridas tradicionales. A su izquierda se aprecia a Simón Bolívar con
su ropaje militar y a la derecha el Presidente Hugo Chávez.
La leyenda reza: “¡He resucitado! Patria, socialismo o muerte.
Venceremos”. Es necesario interpretar este mural a la luz de la curiosa
asociación de lemas en esta leyenda. Se trata de la asociación de tres
símbolos: la fe, la patria, y la institucionalidad encarnada en el presidente
de turno. Las figuras de Bolívar y Cristo enlazan emblemas con diferentes
cargas del significado de la expresión “eterno”. Quiero decir: el padre de la patria (Bolívar) y el
fundador de la religión monoteísta más importante que se profesa en el país (Cristo),
trasfieren tal significado a la figura política de la actualidad (Chávez).
Además, los dos retratos de Bolívar y Cristo a la derecha de Chávez son fuertes portadores de legitimidad,
intocables por la crítica. Puedo añadir que el símbolo de la mortaja de Cristo
nos conduce a la Resurrección, enfatizada por la referencia de la leyenda, con
la sugerencia a soto vocce de que Cristo renació dos veces, la
primera en El Libertador de la patria y la segunda en el entonces presidente de
la Quinta República.
FIGURA 13
Figura 14: El primero (Figura 14), es un retrato de “El
Che” (Ernesto Guevara), médico argentino héroe en la Revolución Cubana. Como
ésta, hay muchas otras fotos de héroes, algunos de ellos ya muertos a nombre de
su causa.
FIGURA 14
Figura 15: Esta figura es una
adaptación de la famosa obra “La última
Cena” de Leonardo da Vinci. En la versión en referencia el autor anónimo muestra
figuras conocidas del mundo revolucionario de América Latina al lado de la
representación de Cristo.
A la izquierda de Cristo se
encuentra Simón Bolívar y a la derecha Carlos Marx. Es una extraña mezcla
ideológica que reúne a estos dos últimos como apóstoles o por lo menos como pensadores
de ideas similares. Se aprecia mucha tinta y muchas palabras oficiales
derramadas sobre el intento de asemejarlos; por un lado, Simón Bolívar, hijo de
mantuanos y líder de una insurrección anti-colonial inspirada en la revolución
francesa, y por el otro, Carlos Marx, gran expositor del socialismo del Siglo XVIII.
Rebasa mis propósitos actuales encontrar las aproximaciones que intenta el
pintor entre el pensamiento de estos dos hombres, pero vale destacar este
anhelo expresado en el mural.
A ambos lados de las tres figuras centrales,
se muestran otras muy diversas, como algunos participantes en la Revolución
Cubana y el maestro Simón Rodríguez. Tal vez el mensaje principal tiene que ver
con el sincretismo de diversos valores, pero dado el carácter de los mensajes
de los murales anteriores, concluyo más bien que se trata de una amalgama de
impresiones diversas.
FIGURA 15
Figuras 16, 16b: En la siguiente representación
(Figura 16), fotografiado también en la zona del 23 de Enero de Caracas la
religión sostiene la ideología.
Cristo es mostrado de manera agresiva con un Kalashnikov (arma
desarrollada durante la Segunda Guerra Mundial en la antigua Unión Soviética, famosamente
usada por los movimientos guerrilleros del mundo). Al lado de Cristo, hay una
reproducción de la Virgen de Coromoto, que aparece con el niño-Jesús, pero con
un cambio inquietante: ella también sostiene un arma.
Podemos elaborar el mensaje de
esta imagen: la religión sostiene la lucha armada de los grupos políticos
(justos). El poder de este mural se halla en yuxtaposición de una figura que en
general suscita emociones asociadas con el amor y la paz (madre y niño / Virgen
y Cristo), pero al mismo tiempo niega y cuestiona esta afectividad. En general
este mural ha suscitado reacciones muy fuertes entre los caraqueños.
El mismo mural fue modificado recientemente (Figura 16-b). En la nueva versión, ahora Cristo no
sostiene un fusil sino una copia de la Constitución de Venezuela. De nuevo se
trata de una declaración política e ideológica que ya no invita a la violencia
(sagrada), sino a la acción política institucionalizada. En ambos casos se
trata de la sacralización de una postura sociopolítica: el cambio de un país
que, sin embargo, se declara laico.
La leyenda, “Patria o muerte” apoya estas
interpretaciones: ya no aparece una alusión a la fe, al contrario se alude al
país político y a la disposición del muralista de morir por su propia versión
de la patria. Posiblemente atribuye este
mismo sentimiento a las figuras retratadas. En tal caso la muerte de Cristo ya
no sería para salvar a la humanidad de sus pecados, sino del capitalismo.
FIGURA 16
Detalle del muro (Figura
16-a)
Figura
16-b
Figura 17: El mural de la Figura 17 se
exhibe en la ciudad de Mérida. Marca el inicio de un esfuerzo interpretativo de
un estilo de muralismo que cuenta la historia de varios personajes. Se trata de
murales que relatan o describen tanto una situación social y política que el
pintor considera negativa, como una sugerencia de cambio. Por esta razón se
tratan de obras más complejas. Muestran varias figuras humanas que constituyen
símbolos fácilmente reconocibles.
De izquierda a derecha: a) la
mujer vestida de toga y la corona tradicional de siete espigas es la Estatua de
la Libertad, empleada irónicamente en referencia al país del norte, no como
símbolo de libertad sino de opresión, ya que en vez de una antorcha carga un
misil. Su tableta refiere, no a la ley, sino a una gran interrogación. Está
asediada por micrófonos, una de los cuales es de “Globovisión”, planta televisora
de sectores de la oposición en Venezuela. A la derecha del siguiente personaje,
el “reportero”, la imagen de un hombre
que carga una ametralladora, pero vestido de civil -tiene un sombrero tipo
borsalino- el cual es típico del estereotipo de un agente de la CIA (Agencia
Central de Inteligencia de los Estados Unidos). Inmediatamente la figura de una dama encopetada que connota una mujer de
la burguesía, casi en el estilo de Diego Rivera, muralista comunista de México.
La figura final no está clara ya que otras personas han pintado garabatos
encima.
En general es una alusión política
desde la perspectiva del actual gobierno de Venezuela. Expresa críticas hacia
los Estado Unidos como opositor ideológico e influencia bélica, apoyada, según
el pintor, por sectores de los medios de comunicación y del poder económico y
social tradicional.
FIGURA 17
Figura 18: Abajo (Figura 18), recogemos una imagen interesante: una
progresión de botellas, luego hombres revolucionarios y finalmente el producto:
una niña que estudia piano. Es una declaración de los principios de la
revolución bolivariana: dejar atrás la ebriedad y la anomie por la lucha armada
(el penúltimo personaje tiene un fusil en la mano), cambiar la antigua y yerma
sociedad (capitalista –significada por el “yanqui” maligno en el extremo
izquierdo del mural) por otra más humana, donde las niñas no aprenden violencia
sino cultura.
FIGURA 18
Figuras 19 y 20: Los siguientes dos
murales (Figuras 19 y 20), se
encontraban en el Autopista de El Valle, en el lado oeste, justo antes de la
salida hacia la Carretera
Panamericana (actualmente han sido reemplazados por otros murales.
Figura 21: La última, Figura 21, fotografiada en
la ciudad de Mérida, representa dos rostros. A veces los murales son cuasi
retratos de la ciudadanía, en este caso enfatizan personas indígenas, aunque el
rostro de la niña tiene rasgos europeos. Ambos rostros muestran dos temas
recurrentes en la iconografía del régimen actual: el indigenismo y el valor de
la naturaleza. De hecho, este tipo de trabajo se repite con mínimas variaciones
en varias zonas de Caracas.
El niño
indio con palos faciales como arte corporal, mostrado en la figura 19, es
atractivo y al mismo tiempo exótico en el escenario caraqueño. El árbol de la
figura 20, en cambio, llora y grita de dolor con sus raíces expuestas como
consecuencia de un urbanismo cruel.
FIGURA 19
FIGURA 20
.
FIGURA 21
5. Reflexiones finales
He
reseñado algunos de los murales de Caracas. Ha sido mi intención acercarme a
ellos desde las dos perspectivas de la hermenéutica: a) por medio de razones
válidas y universales para el entendimiento; en ellas he buscado referencias a
valores como la justicia y el anhelo de cambio social y la noción de heroísmo; b)
una relación personal y viva con las imágenes sobre las cuales he reflexionado.
Por
otra parte he intentado “distanciarme” de estas razones para poder ir
rechazando prejuicios que podrían separarme de este proceso de acercamiento. (En
mi propio caso disto ideológicamente de muchos de los murales que observo).
Al
mismo tiempo intento traer a mi proceso de reflexión asociaciones extrañas al
proceso de observación: Por ejemplo, al ver a los ciudadanos en el mural 8, referente
al Caracazo, permití que me
influenciaran otras obras que he visto. Salvando las distancias, obras como
la de Memling (figura 8-b), donde las almas piden socoro y salvación el día de
Juicio Final. En ambos casos los seres
humanos parecen gritar y pedir auxilio, pero tal vez los gestos del mural 6
pueden interpretarse como desafiantes. Tengo dudas en esta exégesis. En todo caso, en ambos temas se sugieren
numerosas personas anónimas y doloridas que buscan algo de sus semejantes -o de
los ángeles- que les juzgarán. Dado que los muralistas evidentemente tienen
algo de entrenamiento formal, probablemente tengan conocimientos de muchas obras
del pasado; quiero decir, las coincidencias seguramente no son casualidades. De este modo pretendo lograr una fusión explícita
de los horizontes: los míos y los de los pintores cuyas obras he considerado
aquí.
En los
murales analizados aparecen referencias combinadas a la patria, a la
disposición de los muralistas a morir por su propia visión de ella, a los
precursores como héroes, a figuras religiosas y a la naturaleza inviolada como
un valor en sí mismo. Éstas últimas tienen funciones complejas y aluden a lo
eterno, a lo incuestionable; en dos de estos casos se trata de iconografías
religiosas bien conocidas, convertidas en algo similar a los héroes armados,
intransigentes y agresivos.
Vale
extenderme sobre el tema del héroe, y su corolario, la muerte, que destaca en
muchos de los murales expuestos aquí.
Ana
Teresa Torres dice: “En el caso de los héroes guerreros la muerte es,
precisamente, la esencia de la condición heroica. No es su desaparición la condición
universal de todos los hombres, sino ingrediente fundamental de su gloria
porque han muerto por la patria”
(Torres, p. 49, énfasis de la autora).
La
combinación de los temas de patria y religión aparece en la literatura
venezolana desde hace tiempo, especialmente en referencias a Simón Bolívar, el
padre de la patria: han connotado algo de lo divino: Elías Pino Iturrieta (2006)
tituló uno de sus libros “El divino
Bolívar”. Torres comenta al respecto:
“La noción de un Bolívar mártir, asesinado e incomprendido
por su pueblo, es obviamente cercana a la historia sagrada, y la tentativa de
trazar un paralelo entre su vida y la de Cristo…. se trata del culto al padre
muerto; el culto a quien, como Cristo, vino a esta tierra para salvar a la
humanidad y construir una sociedad armoniosa…. La semejanza de su muerte con la
pasión crística ha sido resaltada en innumerables versiones. El propio
presidente Chávez ha sostenido el paralelismo al decir que a Cristo ‘lo mataron
los ricos’, o también ‘igual que ocurrió con Bolívar” (2009/2011, pp. 59-60).
Al
asociar los temas de heroísmo, muerte y divinidad en algunos de los murales, lo
artistas participan en un mito nacional, hecho y derecho. Hacen eco de un
sentir hondo sobre valores importantes que a su vez se asocian con otros de
igualdad y hermandad, lo que al final se ve reflejado en el mural 18, donde la
niña que toca tranquilamente su piano, puede ser el producto de la violencia
del cambio social. La rabia de las víctimas del Caracazo (Figura 8), y el heroico
cabalgar de Maisanta (Figura 10) y de Sucre (Figura 12), hacia la guerra y hacia la muerte, se vengan y
se justifican en la estampa de una niña que aprende a ensayar sus escalas
musicales.
Finalmente
quisiera referirme brevemente al espacio público a la luz de los murales que
acabamos de revisar.
Evidentemente no son grafitis en el sentido de
trazos dañinos puestos sobre lo que es, al fin y al cabo, la propiedad
colectiva de los múltiples sectores de la ciudad. Son obras plásticas de
diferentes valores estéticas, pero en el fondo constituyen una parte importante
del discurso de la arena política. Son objetos de contemplación, si el chofer
del auto o el transeúnte tienen el tiempo y la paciencia para hacerlo.
Personalmente creo que enriquecen las calles y las personalizan, en el sentido
de disminuir el anonimato de la metrópoli.
Aunque particularmente me distancio de su
contenido, tengo que admitir que estos murales me abordan y me enganchan. En
las largas filas de autos inmovilizados por el tráfico los contemplo y me
estimulan a asumir mis propias posiciones políticas y sociales.
Agradecimientos
Quisiera agradecer a las siguientes personas que
facilitaron la terminación de este trabajo: 1) La profesora Rosa Elena Montañez
Uribe por revisar la redacción, 2) el profesor Alex González Asuna por haberme
llevado a lugares de Caracas que no hubiera poder entrar sin la amabilidad de
su acompañamiento y 3) el profesor Víctor Hugo Aguilar por su consejos.
Referencias:
Notas:
1.
Los
mandinga conforman un grupo étnico de África occidental. El uso del término
aquí proviene de la colonia española en el tiempo de la esclavitud, en donde lo
negativo o maligno a menudo tenía referencias raciales. Se trata, por lo tanto,
de los orígenes racistas de un término convertido en folklor.
Imágenes:
(1)
Goya “El tres de mayo de
1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”, de Goya. Fuente: Accesible en la página web: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html
(2)
Foto de la familia
Kennedy en el momento que pasa de féretro del finado Presidente Kennedy. Accesible en la página web: http://en.wikipedia.org/wiki/State_funeral_of_John_F._Kennedy
(3) Memling, Tríptico. Vanidad en lo terrenal y salvación
divina. Accesible en la página web: https://www.google.co.ve/#hl=es&gs_nf=3&tok=HrqH1Z67Oxx1KyhAu-jwew&cp=10&gs_id=18&xhr=t&q=Memling+triptych&pf=p&output=search&sclient=psy-ab&oq=Memling+tr&gs_l=&pbx=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.&fp=ea34a0a88ac34fde&bpcl=35466521&biw=1311&bih=597
(4) Figura de Cristo con la Constitución, La Piedrita, 23 de
Enero, Caracas:
http://www.google.co.ve/imgres?imgurl=http://cdn.lapatilla.com/imagenes.lapatilla/site/wp-content/uploads/2012/08/2012-08-15T062044Z_1043947919_GM1E88F13Q501_RTRMADP_3_VENEZUELA-COLECTIVOS.jpg&imgrefurl=http://www.lapatilla.com/site/2012/08/15/reuters-grupos-radicales-arma-de-doble-filo-de-chavez/&h=922&w=1400&sz=414&tbnid=u9jDvvXY8w1_sM:&tbnh=90&tbnw=137&zoom=1&usg=__tEZuZvTsUjOPPp5XDa0panfHWFk=&docid=K7eRDkva1yUnRM&hl=es&sa=X&ei=UvuTUPa6CYm00AHBtIDgDA&sqi=2&ved=0CB4Q9QEwAA&dur=10890
(5) Imagen de la Virgen y
Niño, Santa Caterina, Monasterio Santa Caterina de la montaña de Sinaí.
Accesible en la página Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Madonna_(art)
(6) Rivera, Diego (1928). The arsenal, detail of the mural. Accesible en la
página web: http://en.wikipedia.org/wiki/Diego_Rivera
(7) La “Guernica” de
Pablo Picasso: Accesible en la página web: http://arte.observatorio.info/2008/05/guernica-pablo-picasso-1937/
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Aportes de la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer a la investigación actual en
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Postgrado, Maestría en Filosofía.
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