Introducción
Este
es una versión preliminar de un trabajo más extenso en que analizo algunos de
los murales de Caracas y reflexiono
sobre el significado de hermenéutico de estas imágenes perecederas de la
ciudad.
Se
puede argumentar que parte de la experiencia estética de una obra de arte
gráfica o un escenario ambiental se halla por lo menos parcialmente en su
capacidad de recortar, enmarcar y transformar
la memoria social o proposiciones sobre el orden social y sus
posibilidades de cambio.
El
muralismo informal puede asemejarse a la memoria colectiva, a pesar de lo
efémero de su existencia. Como dice
Félix Vásquez (2001) entre otros, la memoria es procesual. No se trata ni del
pasado ni del presente, sino de ambos combinados donde recogimos de aquel lo
que nos es útil ahora, y luego lo proyectamos hacia el futuro. A veces se trata
de la necesidad de “no olvidar” como cuando leímos sobre el Holocausto y los
otros acontecimientos demasiado terribles para dejar al olvido. Pero también
constreñimos la memoria y la elaboramos según nuestros propósitos actuales y
formulamos nuevas versiones de la realidad que nos son útiles en la actualidad.
Se puede decir también que el muralismo trata de algo similar al discurso
interior de la metrópoli en donde se elabora esta memoria.
Dice
Vásquez (2001, p. 29): “La memoria no es,
entonces, una restitución anacrónica del pasado, sino es una reconstrucción del
presente realizada y actualizada a través del lenguaje y las prácticas sociales”.
Podemos decir lo mismo cuando la memoria y juicios sobre el orden social aparecen
en imágenes. Inclusive con obras formales de arte, o con vestigios casi
imperecederos del acontecer colectivo como fotos, su presencia entra y sale de
nuestra conciencia como señuelos de lo que somos o lo que hemos sido: a veces,
como en la pintura de Goya del El tres de mayo de 1808 en Madrid (Figura
1) o la foto de la familia de John F. Kennedy en su funeral (Figura 2) se tratan
de intentos de conjurar el olvido o
atestiguar algún acontecimiento trascendental en su tiempo que seguimos
procesando en nuestros fueros íntimos de significados.
La
parte donde la memoria es más constructiva, tanto por parte del
artista/fotógrafo como para nosotros los observadores, tiene que ver con el
diseño del cuadro, el enfoque hacia las figuras, la importancia histórica que
tienen éstas, su carga emocional, su valor simbólico y las referencias
literarias, religiosas, ideológicas, que suscitan.
En
la Figura I, la de la pintura de Goya, el condenado que los soldados fusilan es
individualizado como hombre específico, y nos provoca una fuerte empatía: vemos
sus ojos llenos de miedo como si lo estuviéramos viendo personalmente. Ocupa el
centro de nuestra atención aunque no el centro del cuadro. Sus brazos en cruz nos recuerdan de Cristo que
también fue sacrificado. El pelotón, sin embargo, es anónimo, casi una máquina
de destrucción. Nos recuerda a todas las
injusticias perpetradas por las autómatas des-humanizadas de guerra, pero como
acto único de memoria Goya también denuncia una fuerza invasora particular, un
ajusticiamiento que ocurrió durante la invasión borbónica a España en el
comienzo del Siglo XIX.
“El tres de mayo
de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”, de Goya
En
la Figura 2, en el caso de la familia Kennedy en los años 60 del siglo pasado
en los Estados Unidos, la representación de referencia no está en la foto: es
el féretro del Presidente a quien fuerzas ocultas acabaron de asesinar. La cara
de su viuda se esconde tras velos negros; sólo sus hijos se destacan, y el niño,
a instancias de su madre, despida formalmente a su padre con un saludo militar. Para los que recordamos aquellos días se
trata de una afirmación de ternura donde los más vulnerables quedan como
baluartes contra un episodio de la injustica
implacable.
El arte no tiene que referir a un incidente único para afectar a
nuestra memoria. Recordamos a Napoleón heroicamente montado a un caballo cuyos
los crines se alborotan por vientos de montaña al cruzar los Alpes, o
coronándose de emperador. Tenemos estas memorias porque el pintor David lo
retrató así. Es decir, no lo recordamos huyendo encogido de miedo de Moscú,
sino, y debido a este pintor, como hombre indómito. No es casual que la identidad de personajes
influyentes se perpetúan en oleo o bronce. Las ciudades del mundo están
pobladas de estatuas que nos los acuerdan.
Según
el imaginario de los épocas en que vivían estos personajes y el que nos toca a
nosotros, los observadores, resignificamos estos objetos de acuerdo a nuestra propia
perspectiva histórica que siempre queda teñida por las imágenes que recordamos.
El
poder y comunicación
Para poder entender la intencionalidad de los artistas al pintar
murales con contenido político y social en la ciudad es necesario reflexionar
sobre su deseo de criticar el orden social o denunciar aspectos del mismo.
Inclusive a veces tienen proposiciones sobre nuevas maneras de instituir y
manejar la colectividad.
Pero primero tenemos que clarificar lo que consideramos “orden
social”. Trejo-Mathys (2012) dice que se puede comenzar a definirlo a partir de
“elementos nucleares” de órdenes sociales particulares como afirma que hacen
Montesquieu y Foucault. También, dice, se puede iniciar la definición con la
identificación de valores o normas inherentes al sistema como la tiranía o
aspectos internos del razonamiento político como la democracia y usarlos como
una base para criticarlo.
En estas reflexiones creo que los muralistas cuyas obras
examinamos a continuación optan normalmente por la segunda manera de ver el
orden social. Detrás de los señalamientos que hacen sobre la debilidad del
orden que critican, sin embargo hay una evidente oferta implícita de
alternativas que generalmente quedan como proposiciones no enunciadas pero
“entendidas” entre quienes comparten –o por lo menos están conscientes de- distintas
visiones del mundo político; es decir detrás de cada denuncia hay una noción de
una justicia posible.
Estos enfoques iníciales nos llevan a la idea de la legitimidad de
estos órdenes y las posibilidades de cambio. En el espíritu de Habermas (1987)
podemos considerar el ejercicio de poder como legítimo cuando emerge de la
libertad comunicativa de sus ciudadanos y que tiene la posibilidad de influir
sobre el proceso legislativo de los gobiernos asociados con la estructura legal
de cada orden político. Podemos, entonces, asimilar la actividad de los
muralistas a la acción comunicativa de partes de la población que participan en
el mundo de vida urbano, intentan apoyar o censurar aspectos del orden social,
o que proponen nuevos proyectos o direcciones públicas.
Para acercarnos a
sus obras es necesario clarificar nuestra postura hermenéutica y estética.
La hermenéutica
Se puede ubicar los orígenes de la hermenéutica moderna en autores
como Schleiermacher, Dilthey y Gadamer. Según Ricoeur y Gadamer estos orígenes sellan
una elemental dicotomía entre los ideales de la Ilustración y los del
Romanticismo. De la primera la hermenéutica heredó el deseo para elaborar
reglas universales y válidas para el entendimiento. Del segundo se asumió una
relación viva y personal con lo que el analista concibe como el proceso de
creación (1981/1994, p 50).
Por su parte Gadamer introdujo la noción de la distanciación
alienante, que se define como una perspectiva con implicaciones ontológicas con
la posibilidad de conocimiento objetivo. Esta postura, de manera contradictoria, abraza
y a la vez rechaza la subjetividad. En realidad, esta indeterminación apunta al
final a una dicotomía primordial pero ambigua entre la subjetividad y la
objetividad. Ricoeur (Op.Cit.) afirma que Gadamer estructura el debate
entre la distanciación y la experiencia de pertenecer por medio de tres esferas
de la experiencia hermenéutica: la estética, la histórica y la de lenguaje en
sí. Según este autor, en la esfera estética, el observador tiene la sensación
de ser sujetado por el objeto de su contemplación, y esta experiencia
posibilita su capacidad de criticarla.
Ricoeur define la
hermenéutica de esta manera: “…la hermenéutica es la teoría de las operaciones
de entendimiento en su relación con la interpretación de textos” (Ricoeur,
1981/1994, p. 43). Para este autor se trata de una relación más ontológica que
epistemológica ya que el analista se acerca al texto como “una manera de ser”
(p. 44). Es decir, la finalidad es asir la subjetividad (ajena) o el
pensamiento del autor de un texto, a pesar de que “no [podamos] nunca
comprender una individualidad, sólo la diferencia de los demás y de nosotros
mismos” (p. 47).
Dice Leonor Mora:
“Discurso, significados e interpretación
se dan a través de la interacción que sostienen entre sí los seres humanos y de
la negociación que establecen en lo
cotidiano con sus semejantes más próximos. De esta forma, los actos y
experiencias son públicas, en el sentido de que son accesibles a la
interpretación, [en virtud de que en el fondo lo que hacemos constituye en
proceso de contar historias]. El hecho de contar
historias nos remite… a una reconstrucción del pasado, más que para
reencontrarlo, para llevar al narrador a dar coherencia a las situaciones y
circunstancias de su presente” (Mora, 2011, p. 15).
Lo expresado por Mora es apropiado en estas reflexiones aunque no
intentemos entendernos con textos históricos, sino con textos personales y
actuales que son suscitados en nosotros como diálogos interiores debido a la
contemplación de obras gráficas.
Ricoeur pregunta: “¿Cómo es posible introducir una instancia
crítica a la consciencia de pertenecer que sea definida expresamente en
términos del rechazo de la distancia-ción?” (1981/1994, p. 61).
Y Gadamer responde:
“La comprensión
involucra la aplicación, es decir, un proceder de asignarse algo a uno mismo,
de producir conceptos propios y formas de explicación que permitan obtener, a
partir de allí, la respuesta a las preguntas que hacemos. Esto es así porque
cuando el intérprete tiene la posibilidad de valorar sus propias
significaciones en una experiencia que de suyo es subjetiva, desarrolla
invariable y continuamente la creación de conceptos. La interpretación que
deriva de esto es la manera de realizarse la propia experiencia hermenéutica”
(Gadamer, 2000, citado por Mora, 2011).
La posibilidad de acercar a imágenes y
textos ajenos por razones históricas o culturales
Gadamer habla de la fusión
of horizontes en el sentido del conocimiento de textos históricos, pero para
mis propósitos actuales extiendo esta posibilidad al conocimiento cultural por
medio de imágenes: Ricoeur opina:
“ … la condición finita del conocimiento histórico excluye la posibilidad
de una visión totalizante del conjunto, [es decir] cualquier síntesis final –en
la manera de Hegel-, sin embargo esta limitación no me encierre en un solo
punto de vista. Debemos a Gadamer esta idea tan fructífera, que la comunicación
a distancia entre dos consciencias, situadas a distancia, ocurre por medio de
la fusión de sus horizontes… Este concepto significa que no vivimos ni dentro
de horizontes cerrados, ni frente a un horizonte único…. e implica una tensión
entre lo que sea propio y lo que sea ajeno ….; y por esta razón entre el juego
de diferencia se incluye en el proceso de la convergencia” (Ricoeur, 1981/1994,
pp 61-62).
Añade Mora (2011, p. 41):
“La comprensión supone colocar el contenido del texto en relación a nuestra
lengua y a las referencias que utilizamos en el intercambio lingüístico. De
allí que la comprensión es siempre interpretación.”
A partir de este
razonamiento es importante señalar “el círculo hermenéutico” como una
referencia metodológico. Gadamer (1960/2000) asume el término en contraste con
lo linear de la lógica; se trata de “la superación entre la escisión entre
sujeto y objeto” (p. 320), es decir, la apropiación del objeto, tal como el
obrero se apropia de un martillo y lo convierte en algo vivo para su propio
uso.
“El concepto de círculo hermenéutico significa que en el ámbito de la
comprensión no se puede pretender deducir una cosa de otra, de suerte que el
defecto lógico de la circularidad en la prueba no es ningún defecto de procedimiento
sino que representa la estructura adecuada de comprender” (ibid).
Es decir: el observador
asume “en realidad la estructura de ser en el mundo” (ibid). El investigador
convierte sus propios prejuicios sobre el tema que estudia en recursos; los usa
para ir separándose de ellos de manera sucesiva e ir acerándose a la verdad
(re)construida de su objeto.
La ideología: Se
trata de un caso particular de cultura o mundo de vida. Pregunta Ricoeur si la
ideología sea:
“un reconocimiento de las condiciones
históricas en que se subsume toda comprensión humana bajo el reinado de la
finitud. ¿O es ... un acto de rebeldía, un gesto crítico, implacablemente repetido
indefinidamente contrapuesto a la "falsa conciencia", contra de las
distorsiones de la comunicación humana que ocultan el ejercicio permanente de
la dominación y la violencia ....? ¿Es posible formular una hermenéutica que
hiciera justicia a la crítica de la ideología, que muestre la necesidad que
expresa en el corazón mismo de sus propios intereses?” (Ricoeur, 1981/1994, p.
63).
La ideología adopta una postura suspicaz, y ve tradición solamente
bajo la lupa de comunicación distorsionada.
En cambio la hermenéutica se le acerca a las diferencias en el espíritu
de la negociación y el acercamiento.
En mi acercamiento a las imágenes incluidas en este trabajo tengo
que aproximarme tanto a la suspicacia ideológica, dada la naturaleza de estas
ilustraciones, como a la apropiación hermenéutica de ellas.
La estética
En este apartado tengo que acercarme a la estética por varias
vías. La primera tiene que ver con el valor de los símbolos y signos. Goodman
(1976, p. xi) emplea los primeros en un sentido amplio de letras, palabras,
imágenes, diagramas, mapas, modelos y así sucesivamente, sin connotaciones de
algo oculto, y esto puede constituir mi primer soporte analítico en mi
apreciación de los murales que analizo a continuación. Es decir, en el espíritu
del círculo hermenéutico intentaré despojarme sucesivamente de mis prejuicios
para luego apropiarme de la intencionalidad del artista.
En este sentido, y siguiendo a Goodman, intentaré asirme de lo que
una figura tal denota (por ejemplo un hombre) para pasar luego a un proceso de
entender lo representado, en el sentido de clasificación y connotación. Luego
en el sentido de Gadamer, quien afirma que “…el concepto de obra remite a una
esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una
comunicación inteligible (Gadamer, 1977/1991, p. 47) intentaré ver cada mural
como apropiación hermenéutica.
Espacio público:
Otro elemento estético imprescindible para este trabajo es la noción del
espacio público. El aspecto físico del entorno urbano no es separable del
substrato social y humano que lo conforma. Queda como una expresión cultural,
funcionalista y, una vez construido, condiciona la conducta de las personas. Es
el espacio compartido, de uso general, que no tiene un dueño individual porque
es el territorio de todos. Se encuentra típicamente en las vías, las aceras,
los parques y las plazas.
También es un lugar de apropiación –y a veces usurpación. No hay
una sólo comunidad, sino una multiplicidad de comunidades, cada una con su
propia agenda.
Dice Vallespín (Oct 2000,
párrafo 1):
Un elemento
consustancial al ejercicio de la democracia es la posibilidad de contar con un
ámbito o espacio de interacción, deliberación o comunicación pública. Es un
requisito demandado por la propia naturaleza de la democracia, inconcebible sin
una arena de debate en la que cobra sentido al menos el juego
gobierno-oposición y se establezca un continuo proceso entre gobernantes y
gobernados.
En este trabajo hay dos aspectos del
espacio público que tienen que llamarnos la atención: la primera es el mural
como un modo de comunicación plástico que destinado al uso, interpretación y
disfrute público; es decir, un mural no se encuentra en la pared de una
vivienda particular, siquiera se halla en un museo, que es de uso público pero
no del dominio público. El mural se halla normalmente en plena calle en la
pared de un edificio u otra edificación.
El segundo aspecto a considerar es la naturaleza de la apropiación
que significa un mural pintado por una persona –o grupo- particular con una
agenda propia, que se deja en el espacio de todos con propósitos proselitistas,
es decir, no refleja la voluntad del colectivo pero sí participa en la
discusión de la “arena” en el sentido griego.
Por esta segunda razón estos murales se llaman peyorativamente
“grafiti”. Son temporales y a veces sumamente efémeras, y para algunos de los
demás usuarios del espacio constituyen intromisiones indeseadas e inclusive
destrozos ambientales.
Es necesario por esta razón distinguir entre lo que considero a) los
“murales” b) de producciones de grafiti que no contienen mensajes y que normalmente
sólo consisten en la firma de sus autores. A veces la distinción es endeble, y
a propósitos de este ensayo, asumo la responsabilidad de ella.
Los
recortes de la historia: imágenes en murales
En
lo que sigue reproduciré algunas fotos que he agrupado en categorías de
significado. Cuando otra persona la haya tomada, incluiré el nombre del
fotógrafo.
Las
categorías son:
a)
mensajes de contendido ideológico o
personal que no se acompañan por imágenes más elaboradas.
b)
murales complejas con leyendas e imágenes
Mensajes de contendido ideológico que
no se acompañan por imágenes más elaboradas
El mural 3 se encontraba en la salida de Los Chaguaramos, cerca al
Autopista del Vale. Aquí en el primero hay
varios mensajes y evidentemente varios autores. El de la pintura negra parece
la obra de un anarquista, pero en realidad probablemente fue escrito por un
opositor del actual gobierno, es decir, cuando dice: “Me cago en tus leyes”
sólo se refiere a las leyes de la Quinta República. También en rojo hay una
referencia a la disputa sobre el lugar de entierro del ex presidente Carlos
Andrés Pérez y se puede suponer que fue escrito por alguien que apoya al
gobierno. Hay un tercer mensaje en rojo que está incompleto sobre la
responsabilidad para un asesinato.
FIGURA 3
El mensaje en el siguiente grafiti es
un modo de comunicación que, aunque emplee lenguaje, es pre Gutenberg. Es casi
una pintura en la caverna, pero conmueve por lo que podría ser la solidaridad
entre amigos cuando uno de ellos se ausenta.
FIGURA
4
Figura 5 muestra
dos grafitis, uno superpuesto sobre otro. El primero dice: "Sí a la
verdad." Fue parte de la campaña contra el cierre del canal de televisión
RCTV hace algunos años. El segundo, escrito por un seguidor del gobierno y sus
políticos, dice: "No a tu verdad." El segundo autor cambió el
"sí" por "no" y "la" por "su". Casi se
trata de un debate epistemológico donde un creyente en la verdad universal es
confrontado por un relativista algo chauvinista. Ya no existe pero lo fotografié
hace algunos años en San Antonio de los Altos cerca a la redoma de la
Panamericana.
FIGURA 5
Murales complejas con leyendas e
imágenes
Los murales que siguen estaban en la entrada de Sebucán desde la autopista Francisco Fajardo. Aluden a eventos en la historia de Venezuela, sobre todo de Caracas. Están pintadas con especial expresividad y arranque. Intentaré dar algo de contexto para las figuras representadas aquí.
El primero representa “El Caracazo” que ocurrió en
la presidencia de Carlos Andrés Pérez. La figura de un hombre con las letras
C.A.P. evidentemente alude al presidente Pérez, y las demás figuras amorfas,
sin identificación excepto que se trata de adultos humanos, se encuentran al
lado del fuego en rojo: refieren a la ciudadanía separado del presidente por
tres figuras combinadas en algo de apariencia mecánica; se trata de una máquina
militar, anónima y armada que apunta a los ciudadanos que recuerda al pelotón
de fusilamiento en Goya (Figura 1). Las víctimas suscitan asociaciones con las
figuras de la Resurrección de los Muertos en los cuadros medievales. Para
completar las connotaciones, arriba y a la izquierda hay un caballo con la boca
abierta, que nos recuerda de la pintura “Guernica” de Picasso.
En comparación mostramos una imagen de un tríptico de Memling
(14-67-1471) de la Resurrección de los Murtos. Notase las personas desnudas que
suplican al ángel, y compáralas con los ciudadanos en el mural arriba. Evidentemente no se trata de una alusión a
este pintor específicamente, sino a un genre
típica de suplicantes que ruegan por
misericordia frente a una amenaza; en el mural de arriba la amenaza proviene
del ejército de Carlos Andrés Pérez.
La siguiente imagen (la Figura
8) representa un antiguo rector de La Universidad Central de Venezuela y
psiquiatra, Edmundo Chirinos, que sirve cadena en una cárcel actualmente por
haber asesinado a una de sus pacientes y por abusado de muchas otras. Aparece
aquí como un monstruo acechando cerca a una casa que puede ser la de la
hacienda original de la actual Ciudad Universitaria. Creo que hay una alusión a
la clase social de este predador debido al escrito "Amos del valle"
en el inferior, derecha. Este escrito alude al título de un libro de Francisco
Herrera Luque publicado en 1979. La figura de Chirinos está representada en
negro tal vez en referencia al “Mandigna” (1) o el diábolo en Venezuela y otros
lugares en América Latina. Según las
leyendas populares dicha insinuación hace más amenazadora la representación del
asesino.
La figura central del siguiente mural es un hombre que cabalga
bajo un cielo rojo sobre un caballo brioso. La leyenda en la parte inferior nos
indica que se trata de un hombre que ahora es un héroe del gobierno actual,
Pedro Pérez Delgado, o "Maisanta". En vida, desertó al gobierno de
Juan Vicente Gómez y se convirtió en un rebelde
político; en 1922 fue encarcelado y murió al ser envenenado con vidrio molido.
En general es un referente bastante violento en la historia del país; en esta
representación el muralista nos muestra una figura heroica que se mueve en
dirección casi ascendente contra un cielo que podríamos decir que esté teñida del
polvo del camino, el sol poniente o tal vez de sangre.
Ezquiel Zamora, retratado abajo (Figura 10), fue otro líder y es
un héroe venerado por los del gobierno actual. Peleó a favor de los liberales a
finales de la década de 1840; apoyó las ideas de soberanía, democracia e
igualitarismo y fue una protagonista de las Guerras Federales desde su
comienzo. Murió víctima de la violencia de guerra. No sé quién es la figura del
personaje de pelo blanco que le acompaña.
José Antonio de Sucre (Figura 11) fue prócer de independencia de
Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, se le recuerda como político,
estadista y militar durante la guerra. De nuevo tenemos un hombre sobre un
caballo no sólo brioso, sino ardoroso, y el jinete también se apura
energéticamente bajo las responsabilidades de su heroísmo. Detrás de todas
estas figuras están las montañas de la cordillera del norte de Venezuela.
El
siguiente mural (el 12) muestra otras asociaciones, esta vez entre virtudes
públicas y religiosas. Fue tomado por “Álvaro” en la avenida paralela a la Av. Urdaneta hacia el norte a la altura de Santa Capilla, entre las
esquinas de Mijares a Jesuitas.
En esta imagen tenemos un mural que reúnen tres personajes que se
conocen bien en la cultura latina en general y de Venezuela: El del centro es
Cristo en su mortaja blanca, aunque no se le ve con las heridas tradicionales.
A su lado están: a) a la iqierda, Simón Bolívar con su ropaje de costumbre, y
b) a la derecha Hugo Chávez. Se trata de una asociación de tres símbolos: la
patria, la fe y la institucionalidad encarnada en el presidente de turno. Las
dos figuras de Bolívar y Cristo ligan emblemas con diferentes cargas del
significado de la expresión “eterno”, es decir, el padre de la patria y el
fundador de la religión monoteísta más importante en el país, y lo transmiten a
una figura política de la actualidad. Además, los dos retratos a la derecha de
Chávez son fuertes portadores de legitimidad, intocables por la crítica. Puedo
añadir que el símbolo de la mortaja de Cristo nos conduce a la resurrección,
con la sugerencia a soto voz de que Cristo renació dos veces, la primera vez en
el libertador de la patria y la segunda con la presidencia de la Quinta
República.
En lo siguiente hay varias fotos de retratos y retablos tomadas en la
zona del 23 de Enero. El primero es un retrato de “El Che” (Ernesto Guevara),
conocido argentino que se hizo héroe en la Revolución Cubana.
Luego (Figura 14) está una adaptación de
“La última Cena” de Leonardo da Vinci. En esta versión el artista
anónimo ha pintado figuras conocidas del mundo revolucionario de América Latina
al lado de la representación de Cristo.
A su izquierda se encuentra Simón Bolívar y a su derecha está Carlos Marx
en una extraña mezcla ideológica que los representan a los dos como apóstoles o
por lo menos pensadores de ideas similares. Hay mucha tinta y muchas palabras
oficiales derramadas sobre intentos de asemejarlos, por un lado, a Simón
Bolívar, hijo de mantuanos y líder de una revolución anti-colonial y por el
otro, Carlos Marx, el gran expositor del socialismo del Siglo IXX. Sale de
mis propósitos actuales encontrar las aproximaciones buscadas entre el
pensamiento de estos dos hombres, pero vale señalar este anhelo retratado en el
mural.
En ambos lados se
retratan figuras tan diversas como algunos participantes en la Revolución
Cubana y el maestro Simón Rodríguez. Tal vez el mensaje principal tiene que ver
con sincretismo de diversos valores, pero dados los mensajes de los murales
anteriores, concluyo más bien que se trata de una amalgamación de impresiones
diversas.
En otra representación (Figura 15) donde la religión sostiene la
ideología, y Cristo se retrata de manera agresivo con un Kalashnikov, un arma
desarrollado durante la Segunda Guerra Mundial en la antigua Unión Soviética y
usado famosamente por los movimientos guerrilleros del mundo. Al lado la Virgen
de Coromoto aparece con el niño-Cristo pero con un cambio inquietante: ella también
sostiene un arma. Podemos elaborar el mensaje de esta imagen: la religión
sostiene la lucha armada de los grupos políticos (justos). El poder de este
mural se halla en yuxtaposición de una figura que en general suscita emociones
asociadas con el amor y la paz (madre y niño / Virgen y Cristo) y que al mismo
tiempo niega y cuestiona esta afectividad. En general este mural ha motivado reacciones
muy fuertes entre los caraqueños.
Luego de un reciente acontecimiento político el mural fue modificado (Figura 15b) , después de la publicación en una página de Facebook y periódicos caraqueños de imagenes de menores de edad portando armas largas
durante un acto en la parroquia caraqueña del 23 de Enero. Reproduzco la nueva versión después de la original; se puede apreciar que Cristo ya no sostiene un
fusil sino una copia de la Constitución del país. La Virgin sigue con su arma al lado del niño en su regazo. De nuevo se trata de una
declaración política e ideológica que -en la única figura de Cristo-ya no invita a la violencia (sagrada)
sino a la acción política institucionalizada. Se trata simultaneamente de: a) la
sacralización de una postura sociopolítico de cambio en un país que sin embargo
se declara laico y b) de una declaración de principios laicos y constitucionales que respaldan las mismas transiciones sociopolíticas. Lo interesante aquí es la ambiguidad del mensaje.
La
leyenda, “Patria o muerte” apoya estas interpretaciones, donde ya no aparece
una alusión a la fe: más bien se alude al país político y la disposición del
muralista de morir por su propia versión de dicha patria.
Abajo está una imagen interesante: una progresión de botellas, luego hombres revolucionarios y finalmente el producto: una niña que aprende piano. Es una declaración de los principios de la revolución bolivariana: dejar atrás la ebriedad y la anomie, cambiar el antigua e yerma sociedad (capitalista –significada por el “yanqui” maligno en el lado izquierdo del mural) por otra más humana donde las niñas no aprenden la violencia sino la cultura.
Los siguientes dos murales se
encontraban en el Autopista del Valle en el lado oeste justo antes de la salida
para la Carretera Panamericana (han
sido reemplazados por otros). Demuestran dos temas recurrentes en la
iconografía del régimen actual: el indigenismo y el valor de la naturaleza. De
hecho, ambas se repiten en varias zonas de Caracas. El niño indio con palos
como arte corporal es atractivo y al mismo tiempo exótico en el escenario
caraqueño. El árbol, en cambio, llora y grita de dolor con sus raíces expuestas
por un urbanismo cruel.
Reflexiones finales
He reseñado algunos de los murales de Caracas. He acercado a ellos
desde las dos perspectivas de la hermenéutica: a) por medio de razones válidas
y universales para el entendimiento en donde he buscado referencias a valores
como la justicia y el anhelo de cambio social y la noción de heroísmo y b) una
relación personal y viva con las imágenes sobre las cuales he reflexionado.
Por otro lado he intentado “distanciarme” de ellas para poder ir
rechazando prejuicios que podrían separarme de este proceso de acercamiento. (En
mi propio caso disto ideológicamente de muchos de los murales que observo).
Al mismo tiempo intento traer a mi proceso de reflexión
asociaciones extrañas al proceso de observación; por ejemplo al ver de los
ciudadanos en el mural 6, referente al Caracazo, me permití influir por otras
obras que he visto –salvando las distancias- como la de Memling (figura 7)
donde las almas piden socoro y salvación el día de Juicio Final. En ambos casos los retratados parecen gritar y
pedir auxilio, pero tal vez se puede interpretar los gestos en el mural 6 como
desafiantes: tengo dudas en esta exégesis. En todo caso en ambos temas se sugieren
numerosas personas anónimas y doloridas que buscan algo de sus semejantes –o en el caso de Memling- de
los ángeles que les juzgarán, y dado que los muralistas evidentemente tienen
algo de entrenamiento formal, probablemente son familiares con muchas obras del
pasado, es decir, las coincidencias seguramente no son casualidades. De este modo pretendo lograr una fusión explícita
de los horizontes: los míos y de los pintores cuyas obras he considerado aquí.
En estos murales aparecen combinadas referencias a la patria, a la
disposición de los muralistas a morir por su propia visión de ella, a los
precursores como héroes, a figuras religiosas. Éstas últimas tienen funciones
complejas y aluden a lo eterno, a lo incuestionable y en un caso ellas quedan convertidas
algo similar a los héroes armados, intransigentes y agresivos.
Vale extender sobre el tema del héroe, y su corolario, la muerte,
que destaca en muchos de los murales expuestos aquí. Ana Teresa Torres dice: “En
el caso de los héroes guerreros la muerte es, precisamente, la esencia de la
condición heroica. No es su desaparición la condición universal de todos los
hombres, sino ingrediente fundamental de su gloria porque han muerte por la patria” (Torres, p. 49, énfasis
de la autora).
La combinación de los temas de patria y religión aparece en la
literatura venezolana desde hace tiempo especialmente en referencias a Simón
Bolívar, el padre de la patria: han connotado
algo de lo divino: Elías Pino Iturrieta (2006) tituló uno de sus libros “El divino Bolívar”. Torres comenta al
respecto:
“La noción de un
Bolívar mártir, asesinado e incomprendido por su pueblo, es obviamente cercana
a la historia sagrada, y la tentativa de trazar un paralelo entre su vida y la
de Cristo…. se trata del culto al padre muerto; el culto a quien, como Cristo,
vino a esta tierra para salvar a la humanidad y construir una sociedad
armoniosa…. La semejanza de su muerte con la pasión crística ha sido resaltada
en innumerables versiones. El propio presidente Chávez ha sostenido el
paralelismo al decir que a Cristo ‘lo mataron los ricos’, o también ‘igual que
ocurrió con Bolívar” (2009/2011, pp. 59-60).
Al juntar los temas de heroísmo, muerte y divinidad en algunos de los
murales, lo artistas participan en un mito nacional, hecho y derecho. Hacen eco
de un sentir hondo sobre valores importantes que a su vez se asocian con otros
de igualdad y hermandad, que al final se ven reflejado en el mural 17 donde la
niña que toca tranquilamente su piano sea el producto de la violencia del
cambio social. La rabia de las víctimas del Caracazo (Figura 6), y la heroica
cabalgar de Maisanta (Figura 9) y Sucre (Figura 11) hacia la guerra y hacia la
muerte se vengan y se justifican en la estampa de una niña que aprende a tocar
escalas musicales.
Finalmente quisiera referir brevemente al espacio público a la luz
de los murales que acabamos de revisar. Evidentemente no son grafiti en el
sentido de trazas dañinas puestas sobre lo que es al final la propiedad
colectiva de las múltiples poblaciones de la ciudad. Son obras plásticas de
diferentes valores estéticas, pero al final constituyen una parte importante
del discurso de la arena política. Son objetos de contemplación, si el chofer
del auto o el transeúnte tienen el tiempo y la paciencia para hacerlo. Personalmente
creo que enriquecen las calles y las personalizan –en el sentido de disminuir
el anonimato de la metrópoli. Aunque particularmente me distancio de su
contenido, tengo que admitir que estos murales me abordan y me enganchan. En
las largas colas los contemplo y me estimulan a asumir mis propias posiciones
políticas y sociales.
Referencias:
Notas:
1.
Los mandinga conforman un grupo étnico
de África occidental. El uso del término aquí proviene de la colonia española en
el tiempo de la esclavitud, en donde lo negativo o maligno a menudo tenía
referencias raciales. Se trata, por lo tanto, de las orígenes racistas de un
término que se ha convertido en folklor.
Imágenes:
(1)
Goya “El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña
del Príncipe Pío”, de Goya. Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html
(2)
Foto de la familia Kennedy en el
momento que pasa de féretro del finado Presidente Kennedy. http://en.wikipedia.org/wiki/State_funeral_of_John_F._Kennedy
(3) Memling, Tríptico. Vanidad terrenal y salvación divina. Accesible en la página web: https://www.google.co.ve/#hl=es&gs_nf=3&tok=HrqH1Z67Oxx1KyhAu-jwew&cp=10&gs_id=18&xhr=t&q=Memling+triptych&pf=p&output=search&sclient=psy-ab&oq=Memling+tr&gs_l=&pbx=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.&fp=ea34a0a88ac34fde&bpcl=35466521&biw=1311&bih=597
(4) Imagen de Cristo con la Constitución: http://www.google.co.ve/imgres?imgurl=http://cdn.lapatilla.com/imagenes.lapatilla/site/wp-content/uploads/2012/08/2012-08-15T062044Z_1043947919_GM1E88F13Q501_RTRMADP_3_VENEZUELA-COLECTIVOS.jpg&imgrefurl=http://www.lapatilla.com/site/2012/08/15/reuters-grupos-radicales-arma-de-doble-filo-de-chavez/&h=922&w=1400&sz=414&tbnid=u9jDvvXY8w1_sM:&tbnh=90&tbnw=137&zoom=1&usg=__tEZuZvTsUjOPPp5XDa0panfHWFk=&docid=K7eRDkva1yUnRM&hl=es&sa=X&ei=UvuTUPa6CYm00AHBtIDgDA&sqi=2&ved=0CB4Q9QEwAA&dur=10890
(3) Memling, Tríptico. Vanidad terrenal y salvación divina. Accesible en la página web: https://www.google.co.ve/#hl=es&gs_nf=3&tok=HrqH1Z67Oxx1KyhAu-jwew&cp=10&gs_id=18&xhr=t&q=Memling+triptych&pf=p&output=search&sclient=psy-ab&oq=Memling+tr&gs_l=&pbx=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.&fp=ea34a0a88ac34fde&bpcl=35466521&biw=1311&bih=597
(4) Imagen de Cristo con la Constitución: http://www.google.co.ve/imgres?imgurl=http://cdn.lapatilla.com/imagenes.lapatilla/site/wp-content/uploads/2012/08/2012-08-15T062044Z_1043947919_GM1E88F13Q501_RTRMADP_3_VENEZUELA-COLECTIVOS.jpg&imgrefurl=http://www.lapatilla.com/site/2012/08/15/reuters-grupos-radicales-arma-de-doble-filo-de-chavez/&h=922&w=1400&sz=414&tbnid=u9jDvvXY8w1_sM:&tbnh=90&tbnw=137&zoom=1&usg=__tEZuZvTsUjOPPp5XDa0panfHWFk=&docid=K7eRDkva1yUnRM&hl=es&sa=X&ei=UvuTUPa6CYm00AHBtIDgDA&sqi=2&ved=0CB4Q9QEwAA&dur=10890
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