Poder, estética y violencia: un estudio de algunos murales en Caracas

Este es un ensayo de mi autoría; es un borrador de una ponencia que llevaré a un congreso en Mérida.

 

 

Introducción

Este es una versión preliminar de un trabajo más extenso en que analizo algunos de los murales de Caracas  y reflexiono sobre el significado de hermenéutico de estas imágenes perecederas de la ciudad.

Se puede argumentar que parte de la experiencia estética de una obra de arte gráfica o un escenario ambiental se halla por lo menos parcialmente en su capacidad de recortar, enmarcar y transformar  la memoria social o proposiciones sobre el orden social y sus posibilidades de cambio.

El muralismo informal puede asemejarse a la memoria colectiva, a pesar de lo efémero de su existencia.  Como dice Félix Vásquez (2001) entre otros, la memoria es procesual. No se trata ni del pasado ni del presente, sino de ambos combinados donde recogimos de aquel lo que nos es útil ahora, y luego lo proyectamos hacia el futuro. A veces se trata de la necesidad de “no olvidar” como cuando leímos sobre el Holocausto y los otros acontecimientos demasiado terribles para dejar al olvido. Pero también constreñimos la memoria y la elaboramos según nuestros propósitos actuales y formulamos nuevas versiones de la realidad que nos son útiles en la actualidad. Se puede decir también que el muralismo trata de algo similar al discurso interior de la metrópoli en donde se elabora esta memoria.

Dice Vásquez (2001, p. 29): “La memoria no es, entonces, una restitución anacrónica del pasado, sino es una reconstrucción del presente realizada y actualizada a través del lenguaje y las prácticas sociales”. Podemos decir lo mismo cuando la memoria y juicios sobre el orden social aparecen en imágenes. Inclusive con obras formales de arte, o con vestigios casi imperecederos del acontecer colectivo como fotos, su presencia entra y sale de nuestra conciencia como señuelos de lo que somos o lo que hemos sido: a veces, como en la pintura de Goya del El tres de mayo de 1808 en Madrid (Figura 1) o la foto de la familia de John F. Kennedy en su funeral (Figura 2) se tratan de intentos de conjurar  el olvido o atestiguar algún acontecimiento trascendental en su tiempo que seguimos procesando en nuestros fueros íntimos de significados.

La parte donde la memoria es más constructiva, tanto por parte del artista/fotógrafo como para nosotros los observadores, tiene que ver con el diseño del cuadro, el enfoque hacia las figuras, la importancia histórica que tienen éstas, su carga emocional, su valor simbólico y las referencias literarias, religiosas, ideológicas, que suscitan.

En la Figura I, la de la pintura de Goya, el condenado que los soldados fusilan es individualizado como hombre específico, y nos provoca una fuerte empatía: vemos sus ojos llenos de miedo como si lo estuviéramos viendo personalmente. Ocupa el centro de nuestra atención aunque no el centro del cuadro.  Sus brazos en cruz nos recuerdan de Cristo que también fue sacrificado. El pelotón, sin embargo, es anónimo, casi una máquina de destrucción.  Nos recuerda a todas las injusticias perpetradas por las autómatas des-humanizadas de guerra, pero como acto único de memoria Goya también denuncia una fuerza invasora particular, un ajusticiamiento que ocurrió durante la invasión borbónica a España en el comienzo del Siglo XIX. 

 

“El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”, de Goya

 

 

En la Figura 2, en el caso de la familia Kennedy en los años 60 del siglo pasado en los Estados Unidos, la representación de referencia no está en la foto: es el féretro del Presidente a quien fuerzas ocultas acabaron de asesinar. La cara de su viuda se esconde tras velos negros; sólo sus hijos se destacan, y el niño, a instancias de su madre, despida formalmente a su padre con un saludo militar.  Para los que recordamos aquellos días se trata de una afirmación de ternura donde los más vulnerables quedan como baluartes contra un episodio de la injustica  implacable.

El arte no tiene que referir a un incidente único para afectar a nuestra memoria. Recordamos a Napoleón heroicamente montado a un caballo cuyos los crines se alborotan por vientos de montaña al cruzar los Alpes, o coronándose de emperador. Tenemos estas memorias porque el pintor David lo retrató así. Es decir, no lo recordamos huyendo encogido de miedo de Moscú, sino, y debido a este pintor, como hombre indómito.  No es casual que la identidad de personajes influyentes se perpetúan en oleo o bronce. Las ciudades del mundo están pobladas de estatuas que nos los acuerdan.

 

 

 

 

Según el imaginario de los épocas en que vivían estos personajes y el que nos toca a nosotros, los observadores, resignificamos estos objetos de acuerdo a nuestra propia perspectiva histórica que siempre queda teñida por las imágenes que recordamos.

 

 

El poder y comunicación

Para poder entender la intencionalidad de los artistas al pintar murales con contenido político y social en la ciudad es necesario reflexionar sobre su deseo de criticar el orden social o denunciar aspectos del mismo. Inclusive a veces tienen proposiciones sobre nuevas maneras de instituir y manejar la colectividad.

Pero primero tenemos que clarificar lo que consideramos “orden social”. Trejo-Mathys (2012) dice que se puede comenzar a definirlo a partir de “elementos nucleares” de órdenes sociales particulares como afirma que hacen Montesquieu y Foucault. También, dice, se puede iniciar la definición con la identificación de valores o normas inherentes al sistema como la tiranía o aspectos internos del razonamiento político como la democracia y usarlos como una base para criticarlo.

En estas reflexiones creo que los muralistas cuyas obras examinamos a continuación optan normalmente por la segunda manera de ver el orden social. Detrás de los señalamientos que hacen sobre la debilidad del orden que critican, sin embargo hay una evidente oferta implícita de alternativas que generalmente quedan como proposiciones no enunciadas pero “entendidas” entre quienes comparten –o por lo menos están conscientes de- distintas visiones del mundo político; es decir detrás de cada denuncia hay una noción de una justicia posible.  

Estos enfoques iníciales nos llevan a la idea de la legitimidad de estos órdenes y las posibilidades de cambio. En el espíritu de Habermas (1987) podemos considerar el ejercicio de poder como legítimo cuando emerge de la libertad comunicativa de sus ciudadanos y que tiene la posibilidad de influir sobre el proceso legislativo de los gobiernos asociados con la estructura legal de cada orden político. Podemos, entonces, asimilar la actividad de los muralistas a la acción comunicativa de partes de la población que participan en el mundo de vida urbano, intentan apoyar o censurar aspectos del orden social, o que proponen nuevos proyectos o direcciones públicas.

            Para acercarnos a sus obras es necesario clarificar nuestra postura hermenéutica y estética.

La hermenéutica

Se puede ubicar los orígenes de la hermenéutica moderna en autores como Schleiermacher, Dilthey y Gadamer. Según Ricoeur y Gadamer estos orígenes sellan una elemental dicotomía entre los ideales de la Ilustración y los del Romanticismo. De la primera la hermenéutica heredó el deseo para elaborar reglas universales y válidas para el entendimiento. Del segundo se asumió una relación viva y personal con lo que el analista concibe como el proceso de creación (1981/1994, p 50).

Por su parte Gadamer introdujo la noción de la distanciación alienante, que se define como una perspectiva con implicaciones ontológicas con la posibilidad de conocimiento objetivo.  Esta postura, de manera contradictoria, abraza y a la vez rechaza  la subjetividad. En realidad, esta indeterminación apunta al final a una dicotomía primordial pero ambigua entre la subjetividad y la objetividad. Ricoeur (Op.Cit.) afirma que Gadamer estructura el debate entre la distanciación y la experiencia de pertenecer por medio de tres esferas de la experiencia hermenéutica: la estética, la histórica y la de lenguaje en sí. Según este autor, en la esfera estética, el observador tiene la sensación de ser sujetado por el objeto de su contemplación, y esta experiencia posibilita su capacidad de criticarla.

 Ricoeur define la hermenéutica de esta manera: “…la hermenéutica es la teoría de las operaciones de entendimiento en su relación con la interpretación de textos” (Ricoeur, 1981/1994, p. 43). Para este autor se trata de una relación más ontológica que epistemológica ya que el analista se acerca al texto como “una manera de ser” (p. 44). Es decir, la finalidad es asir la subjetividad (ajena) o el pensamiento del autor de un texto, a pesar de que “no [podamos] nunca comprender una individualidad, sólo la diferencia de los demás y de nosotros mismos” (p. 47).

Dice Leonor Mora:

“Discurso, significados e interpretación se dan a través de la interacción que sostienen entre sí los seres humanos y de la negociación que establecen en lo cotidiano con sus semejantes más próximos. De esta forma, los actos y experiencias son públicas, en el sentido de que son accesibles a la interpretación, [en virtud de que en el fondo lo que hacemos constituye en proceso de contar historias]. El hecho de contar historias nos remite… a una reconstrucción del pasado, más que para reencontrarlo, para llevar al narrador a dar coherencia a las situaciones y circunstancias de su presente” (Mora, 2011, p. 15).

Lo expresado por Mora es apropiado en estas reflexiones aunque no intentemos entendernos con textos históricos, sino con textos personales y actuales que son suscitados en nosotros como diálogos interiores debido a la contemplación de obras gráficas.

Ricoeur pregunta: “¿Cómo es posible introducir una instancia crítica a la consciencia de pertenecer que sea definida expresamente en términos del rechazo de la distancia-ción?” (1981/1994, p. 61).

Y Gadamer responde:

“La comprensión involucra la aplicación, es decir, un proceder de asignarse algo a uno mismo, de producir conceptos propios y formas de explicación que permitan obtener, a partir de allí, la respuesta a las preguntas que hacemos. Esto es así porque cuando el intérprete tiene la posibilidad de valorar sus propias significaciones en una experiencia que de suyo es subjetiva, desarrolla invariable y continuamente la creación de conceptos. La interpretación que deriva de esto es la manera de realizarse la propia experiencia hermenéutica” (Gadamer, 2000, citado por Mora, 2011).

La posibilidad de acercar a imágenes y textos ajenos por razones históricas o culturales

Gadamer habla de la fusión of horizontes en el sentido del conocimiento de textos históricos, pero para mis propósitos actuales extiendo esta posibilidad al conocimiento cultural por medio de imágenes: Ricoeur opina:

“ … la condición finita del conocimiento histórico excluye la posibilidad de una visión totalizante del conjunto, [es decir] cualquier síntesis final –en la manera de Hegel-, sin embargo esta limitación no me encierre en un solo punto de vista. Debemos a Gadamer esta idea tan fructífera, que la comunicación a distancia entre dos consciencias, situadas a distancia, ocurre por medio de la fusión de sus horizontes… Este concepto significa que no vivimos ni dentro de horizontes cerrados, ni frente a un horizonte único…. e implica una tensión entre lo que sea propio y lo que sea ajeno ….; y por esta razón entre el juego de diferencia se incluye en el proceso de la convergencia” (Ricoeur, 1981/1994, pp 61-62). 

Añade Mora (2011, p. 41): “La comprensión supone colocar el contenido del texto en relación a nuestra lengua y a las referencias que utilizamos en el intercambio lingüístico. De allí que la comprensión es siempre interpretación.”

A partir de este razonamiento es importante señalar “el círculo hermenéutico” como una referencia metodológico. Gadamer (1960/2000) asume el término en contraste con lo linear de la lógica; se trata de “la superación entre la escisión entre sujeto y objeto” (p. 320), es decir, la apropiación del objeto, tal como el obrero se apropia de un martillo y lo convierte en algo vivo para su propio uso.

“El concepto de círculo hermenéutico significa que en el ámbito de la comprensión no se puede pretender deducir una cosa de otra, de suerte que el defecto lógico de la circularidad en la prueba no es ningún defecto de procedimiento sino que representa la estructura adecuada de comprender” (ibid).

Es decir: el observador asume “en realidad la estructura de ser en el mundo” (ibid). El investigador convierte sus propios prejuicios sobre el tema que estudia en recursos; los usa para ir separándose de ellos de manera sucesiva e ir acerándose a la verdad (re)construida de su objeto.

La ideología: Se trata de un caso particular de cultura o mundo de vida. Pregunta Ricoeur si la ideología sea:

 “un reconocimiento de las condiciones históricas en que se subsume toda comprensión humana bajo el reinado de la finitud. ¿O es ... un acto de rebeldía, un gesto crítico, implacablemente repetido indefinidamente contrapuesto a la "falsa conciencia", contra de las distorsiones de la comunicación humana que ocultan el ejercicio permanente de la dominación y la violencia ....? ¿Es posible formular una hermenéutica que hiciera justicia a la crítica de la ideología, que muestre la necesidad que expresa en el corazón mismo de sus propios intereses?” (Ricoeur, 1981/1994, p. 63).

La ideología adopta una postura suspicaz, y ve tradición solamente bajo la lupa de comunicación distorsionada.  En cambio la hermenéutica se le acerca a las diferencias en el espíritu de la negociación y el acercamiento.

En mi acercamiento a las imágenes incluidas en este trabajo tengo que aproximarme tanto a la suspicacia ideológica, dada la naturaleza de estas ilustraciones, como a la apropiación hermenéutica de ellas.

 

La estética

En este apartado tengo que acercarme a la estética por varias vías. La primera tiene que ver con el valor de los símbolos y signos. Goodman (1976, p. xi) emplea los primeros en un sentido amplio de letras, palabras, imágenes, diagramas, mapas, modelos y así sucesivamente, sin connotaciones de algo oculto, y esto puede constituir mi primer soporte analítico en mi apreciación de los murales que analizo a continuación. Es decir, en el espíritu del círculo hermenéutico intentaré despojarme sucesivamente de mis prejuicios para luego apropiarme de la intencionalidad del artista.

En este sentido, y siguiendo a Goodman, intentaré asirme de lo que una figura tal denota (por ejemplo un hombre) para pasar luego a un proceso de entender lo representado, en el sentido de clasificación y connotación. Luego en el sentido de Gadamer, quien afirma que “…el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible (Gadamer, 1977/1991, p. 47) intentaré ver cada mural como apropiación hermenéutica.

Espacio público: Otro elemento estético imprescindible para este trabajo es la noción del espacio público. El aspecto físico del entorno urbano no es separable del substrato social y humano que lo conforma. Queda como una expresión cultural, funcionalista y, una vez construido, condiciona la conducta de las personas. Es el espacio compartido, de uso general, que no tiene un dueño individual porque es el territorio de todos. Se encuentra típicamente en las vías, las aceras, los parques y las plazas.

También es un lugar de apropiación –y a veces usurpación. No hay una sólo comunidad, sino una multiplicidad de comunidades, cada una con su propia agenda.

 Dice Vallespín (Oct 2000, párrafo 1):

Un elemento consustancial al ejercicio de la democracia es la posibilidad de contar con un ámbito o espacio de interacción, deliberación o comunicación pública. Es un requisito demandado por la propia naturaleza de la democracia, inconcebible sin una arena de debate en la que cobra sentido al menos el juego gobierno-oposición y se establezca un continuo proceso entre gobernantes y gobernados.

            En este trabajo hay dos aspectos del espacio público que tienen que llamarnos la atención: la primera es el mural como un modo de comunicación plástico que destinado al uso, interpretación y disfrute público; es decir, un mural no se encuentra en la pared de una vivienda particular, siquiera se halla en un museo, que es de uso público pero no del dominio público. El mural se halla normalmente en plena calle en la pared de un edificio u otra edificación.

El segundo aspecto a considerar es la naturaleza de la apropiación que significa un mural pintado por una persona –o grupo- particular con una agenda propia, que se deja en el espacio de todos con propósitos proselitistas, es decir, no refleja la voluntad del colectivo pero sí participa en la discusión de la “arena” en el sentido griego.  Por esta segunda razón estos murales se llaman peyorativamente “grafiti”. Son temporales y a veces sumamente efémeras, y para algunos de los demás usuarios del espacio constituyen intromisiones indeseadas e inclusive destrozos ambientales.

Es necesario por esta razón distinguir entre lo que considero a) los “murales” b) de producciones de grafiti que no contienen mensajes y que normalmente sólo consisten en la firma de sus autores. A veces la distinción es endeble, y a propósitos de este ensayo, asumo la responsabilidad de ella.

 

Los recortes de la historia: imágenes en murales

En lo que sigue reproduciré algunas fotos que he agrupado en categorías de significado. Cuando otra persona la haya tomada, incluiré el nombre del fotógrafo.

Las categorías son:

a)      mensajes de contendido ideológico o personal que no se acompañan por imágenes más elaboradas.

b)      murales complejas con leyendas e imágenes

 

Mensajes de contendido ideológico que no se acompañan por imágenes más elaboradas

El mural 3 se encontraba en la salida de Los Chaguaramos, cerca al Autopista del Vale. Aquí en el primero hay varios mensajes y evidentemente varios autores. El de la pintura negra parece la obra de un anarquista, pero en realidad probablemente fue escrito por un opositor del actual gobierno, es decir, cuando dice: “Me cago en tus leyes” sólo se refiere a las leyes de la Quinta República. También en rojo hay una referencia a la disputa sobre el lugar de entierro del ex presidente Carlos Andrés Pérez y se puede suponer que fue escrito por alguien que apoya al gobierno. Hay un tercer mensaje en rojo que está incompleto sobre la responsabilidad para un asesinato.

FIGURA 3

 

 

El mensaje en el siguiente grafiti es un modo de comunicación que, aunque emplee lenguaje, es pre Gutenberg. Es casi una pintura en la caverna, pero conmueve por lo que podría ser la solidaridad entre amigos cuando uno de ellos se ausenta.

 

                                                                         FIGURA 4

 

 

Figura 5 muestra dos grafitis, uno superpuesto sobre otro. El primero dice: "Sí a la verdad." Fue parte de la campaña contra el cierre del canal de televisión RCTV hace algunos años. El segundo, escrito por un seguidor del gobierno y sus políticos, dice: "No a tu verdad." El segundo autor cambió el "sí" por "no" y "la" por "su". Casi se trata de un debate epistemológico donde un creyente en la verdad universal es confrontado por un relativista algo chauvinista. Ya no existe pero lo fotografié hace algunos años en San Antonio de los Altos cerca a la redoma de la Panamericana.

                                                                  FIGURA 5

Murales complejas con leyendas e imágenes

Los murales que siguen estaban en la entrada de Sebucán desde la autopista Francisco Fajardo. Aluden a eventos en la historia de Venezuela, sobre todo de Caracas. Están pintadas con especial expresividad y arranque. Intentaré dar algo de contexto para las figuras representadas aquí.

El primero representa “El Caracazo” que ocurrió en la presidencia de Carlos Andrés Pérez. La figura de un hombre con las letras C.A.P. evidentemente alude al presidente Pérez, y las demás figuras amorfas, sin identificación excepto que se trata de adultos humanos, se encuentran al lado del fuego en rojo: refieren a la ciudadanía separado del presidente por tres figuras combinadas en algo de apariencia mecánica; se trata de una máquina militar, anónima y armada que apunta a los ciudadanos que recuerda al pelotón de fusilamiento en Goya (Figura 1). Las víctimas suscitan asociaciones con las figuras de la Resurrección de los Muertos en los cuadros medievales. Para completar las connotaciones, arriba y a la izquierda hay un caballo con la boca abierta, que nos recuerda de la pintura “Guernica” de Picasso.

                                                 

 

En comparación mostramos una imagen de un tríptico de Memling (14-67-1471) de la Resurrección de los Murtos. Notase las personas desnudas que suplican al ángel, y compáralas con los ciudadanos en el mural arriba.  Evidentemente no se trata de una alusión a este pintor específicamente, sino a un genre típica de suplicantes  que ruegan por misericordia frente a una amenaza; en el mural de arriba la amenaza proviene del ejército de Carlos Andrés Pérez.

                             

 

                   

La siguiente imagen (la Figura 8) representa un antiguo rector de La Universidad Central de Venezuela y psiquiatra, Edmundo Chirinos, que sirve cadena en una cárcel actualmente por haber asesinado a una de sus pacientes y por abusado de muchas otras. Aparece aquí como un monstruo acechando cerca a una casa que puede ser la de la hacienda original de la actual Ciudad Universitaria. Creo que hay una alusión a la clase social de este predador debido al escrito "Amos del valle" en el inferior, derecha. Este escrito alude al título de un libro de Francisco Herrera Luque publicado en 1979. La figura de Chirinos está representada en negro tal vez en referencia al “Mandigna” (1) o el diábolo en Venezuela y otros lugares en América Latina.  Según las leyendas populares dicha insinuación hace más amenazadora la representación del asesino.

 

 

La figura central del siguiente mural es un hombre que cabalga bajo un cielo rojo sobre un caballo brioso. La leyenda en la parte inferior nos indica que se trata de un hombre que ahora es un héroe del gobierno actual, Pedro Pérez Delgado, o "Maisanta". En vida, desertó al gobierno de Juan Vicente Gómez y se convirtió en  un rebelde político; en 1922 fue encarcelado y murió al ser envenenado con vidrio molido. En general es un referente bastante violento en la historia del país; en esta representación el muralista nos muestra una figura heroica que se mueve en dirección casi ascendente contra un cielo que podríamos decir que esté teñida del polvo del camino, el sol poniente o tal vez de sangre.

 

 

Ezquiel Zamora, retratado abajo (Figura 10), fue otro líder y es un héroe venerado por los del gobierno actual. Peleó a favor de los liberales a finales de la década de 1840; apoyó las ideas de soberanía, democracia e igualitarismo y fue una protagonista de las Guerras Federales desde su comienzo. Murió víctima de la violencia de guerra. No sé quién es la figura del personaje de pelo blanco que le acompaña.

                                                                    

José Antonio de Sucre (Figura 11) fue prócer de independencia de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia, se le recuerda como político, estadista y militar durante la guerra. De nuevo tenemos un hombre sobre un caballo no sólo brioso, sino ardoroso, y el jinete también se apura energéticamente bajo las responsabilidades de su heroísmo. Detrás de todas estas figuras están las montañas de la cordillera del norte de Venezuela.

                                      

El siguiente mural (el 12) muestra otras asociaciones, esta vez entre virtudes públicas y religiosas. Fue tomado por “Álvaro” en la avenida paralela a la Av. Urdaneta hacia el norte a la altura de Santa Capilla, entre las esquinas de Mijares a Jesuitas.

En esta imagen tenemos un mural que reúnen tres personajes que se conocen bien en la cultura latina en general y de Venezuela: El del centro es Cristo en su mortaja blanca, aunque no se le ve con las heridas tradicionales. A su lado están: a) a la iqierda, Simón Bolívar con su ropaje de costumbre, y b) a la derecha Hugo Chávez. Se trata de una asociación de tres símbolos: la patria, la fe y la institucionalidad encarnada en el presidente de turno. Las dos figuras de Bolívar y Cristo ligan emblemas con diferentes cargas del significado de la expresión “eterno”, es decir, el padre de la patria y el fundador de la religión monoteísta más importante en el país, y lo transmiten a una figura política de la actualidad. Además, los dos retratos a la derecha de Chávez son fuertes portadores de legitimidad, intocables por la crítica. Puedo añadir que el símbolo de la mortaja de Cristo nos conduce a la resurrección, con la sugerencia a soto voz de que Cristo renació dos veces, la primera vez en el libertador de la patria y la segunda con la presidencia de la Quinta República.

 

                                        

 

En lo siguiente hay varias fotos de retratos y retablos tomadas en la zona del 23 de Enero. El primero es un retrato de “El Che” (Ernesto Guevara), conocido argentino que se hizo héroe en la Revolución Cubana.

                               

                            

Luego (Figura 14) está una adaptación de  “La última Cena” de Leonardo da Vinci. En esta versión el artista anónimo ha pintado figuras conocidas del mundo revolucionario de América Latina al lado de la representación de Cristo.  A su izquierda se encuentra Simón Bolívar y a su derecha está Carlos Marx en una extraña mezcla ideológica que los representan a los dos como apóstoles o por lo menos pensadores de ideas similares. Hay mucha tinta y muchas palabras oficiales derramadas sobre intentos de asemejarlos, por un lado, a Simón Bolívar, hijo de mantuanos y líder de una revolución anti-colonial y por el otro, Carlos Marx, el gran expositor del socialismo del Siglo IXX. Sale de mis propósitos actuales encontrar las aproximaciones buscadas entre el pensamiento de estos dos hombres, pero vale señalar este anhelo retratado en el mural.

            En ambos lados se retratan figuras tan diversas como algunos participantes en la Revolución Cubana y el maestro Simón Rodríguez. Tal vez el mensaje principal tiene que ver con sincretismo de diversos valores, pero dados los mensajes de los murales anteriores, concluyo más bien que se trata de una amalgamación de impresiones diversas.

 

                                               

 

En otra representación (Figura 15) donde la religión sostiene la ideología, y Cristo se retrata de manera agresivo con un Kalashnikov, un arma desarrollado durante la Segunda Guerra Mundial en la antigua Unión Soviética y usado famosamente por los movimientos guerrilleros del mundo. Al lado la Virgen de Coromoto aparece con el niño-Cristo pero con un cambio inquietante: ella también sostiene un arma. Podemos elaborar el mensaje de esta imagen: la religión sostiene la lucha armada de los grupos políticos (justos). El poder de este mural se halla en yuxtaposición de una figura que en general suscita emociones asociadas con el amor y la paz (madre y niño / Virgen y Cristo) y que al mismo tiempo niega y cuestiona esta afectividad. En general este mural ha motivado reacciones muy fuertes entre los caraqueños.

Luego de un reciente acontecimiento político el mural fue modificado (Figura 15b) , después de la publicación en una página de Facebook y periódicos caraqueños de imagenes de menores de edad portando armas largas durante un acto en la parroquia caraqueña del 23 de Enero. Reproduzco la nueva versión después de la original; se puede apreciar que Cristo ya no sostiene un fusil sino una copia de la Constitución del país. La Virgin sigue con su arma al lado del niño en su regazo. De nuevo se trata de una declaración política e ideológica que -en la única figura de Cristo-ya no invita a la violencia (sagrada) sino a la acción política institucionalizada. Se trata simultaneamente de: a) la sacralización de una postura sociopolítico de cambio en un país que sin embargo se declara laico y b) de una declaración de principios laicos y constitucionales que respaldan las mismas transiciones sociopolíticas. Lo interesante aquí es la ambiguidad del mensaje.

            La leyenda, “Patria o muerte” apoya estas interpretaciones, donde ya no aparece una alusión a la fe: más bien se alude al país político y la disposición del muralista de morir por su propia versión de dicha patria.

 

 

 

 

 Abajo está una imagen interesante: una progresión de botellas, luego hombres revolucionarios y finalmente el producto: una niña que aprende piano. Es una declaración de los principios de la revolución bolivariana: dejar atrás la ebriedad y la anomie, cambiar el antigua e yerma sociedad (capitalista –significada por el “yanqui” maligno en el lado izquierdo del mural) por otra más humana donde las niñas no aprenden la violencia sino la cultura.

 

 

         

Los siguientes dos murales se encontraban en el Autopista del Valle en el lado oeste justo antes de la salida para la Carretera Panamericana (han sido reemplazados por otros). Demuestran dos temas recurrentes en la iconografía del régimen actual: el indigenismo y el valor de la naturaleza. De hecho, ambas se repiten en varias zonas de Caracas. El niño indio con palos como arte corporal es atractivo y al mismo tiempo exótico en el escenario caraqueño. El árbol, en cambio, llora y grita de dolor con sus raíces expuestas por un urbanismo cruel.

 

 

Reflexiones finales

He reseñado algunos de los murales de Caracas. He acercado a ellos desde las dos perspectivas de la hermenéutica: a) por medio de razones válidas y universales para el entendimiento en donde he buscado referencias a valores como la justicia y el anhelo de cambio social y la noción de heroísmo y b) una relación personal y viva con las imágenes sobre las cuales he reflexionado.

Por otro lado he intentado “distanciarme” de ellas para poder ir rechazando prejuicios que podrían separarme de este proceso de acercamiento. (En mi propio caso disto ideológicamente de muchos de los murales que observo).

Al mismo tiempo intento traer a mi proceso de reflexión asociaciones extrañas al proceso de observación; por ejemplo al ver de los ciudadanos en el mural 6, referente al Caracazo, me permití influir por otras obras que he visto –salvando las distancias- como la de Memling (figura 7) donde las almas piden socoro y salvación el día de Juicio Final.  En ambos casos los retratados parecen gritar y pedir auxilio, pero tal vez se puede interpretar los gestos en el mural 6 como desafiantes: tengo dudas en esta exégesis.  En todo caso en ambos temas se sugieren numerosas personas anónimas y doloridas que buscan algo de sus semejantes –o en el caso de Memling- de los ángeles que les juzgarán, y dado que los muralistas evidentemente tienen algo de entrenamiento formal, probablemente son familiares con muchas obras del pasado, es decir, las coincidencias seguramente no son casualidades.  De este modo pretendo lograr una fusión explícita de los horizontes: los míos y de los pintores cuyas obras he considerado aquí.

En estos murales aparecen combinadas referencias a la patria, a la disposición de los muralistas a morir por su propia visión de ella, a los precursores como héroes, a figuras religiosas. Éstas últimas tienen funciones complejas y aluden a lo eterno, a lo incuestionable y en un caso ellas quedan convertidas algo similar a los héroes armados, intransigentes y agresivos.

Vale extender sobre el tema del héroe, y su corolario, la muerte, que destaca en muchos de los murales expuestos aquí. Ana Teresa Torres dice: “En el caso de los héroes guerreros la muerte es, precisamente, la esencia de la condición heroica. No es su desaparición la condición universal de todos los hombres, sino ingrediente fundamental de su gloria porque han muerte por la patria” (Torres, p. 49, énfasis de la autora).

La combinación de los temas de patria y religión aparece en la literatura venezolana desde hace tiempo especialmente en referencias a Simón Bolívar, el padre de la patria:  han connotado algo de lo divino: Elías Pino Iturrieta (2006) tituló uno de sus libros “El divino Bolívar”. Torres comenta al respecto:

“La noción de un Bolívar mártir, asesinado e incomprendido por su pueblo, es obviamente cercana a la historia sagrada, y la tentativa de trazar un paralelo entre su vida y la de Cristo…. se trata del culto al padre muerto; el culto a quien, como Cristo, vino a esta tierra para salvar a la humanidad y construir una sociedad armoniosa…. La semejanza de su muerte con la pasión crística ha sido resaltada en innumerables versiones. El propio presidente Chávez ha sostenido el paralelismo al decir que a Cristo ‘lo mataron los ricos’, o también ‘igual que ocurrió con Bolívar” (2009/2011, pp. 59-60).   

Al juntar los temas de heroísmo, muerte y divinidad en algunos de los murales, lo artistas participan en un mito nacional, hecho y derecho. Hacen eco de un sentir hondo sobre valores importantes que a su vez se asocian con otros de igualdad y hermandad, que al final se ven reflejado en el mural 17 donde la niña que toca tranquilamente su piano sea el producto de la violencia del cambio social. La rabia de las víctimas del Caracazo (Figura 6), y la heroica cabalgar de Maisanta (Figura 9) y Sucre (Figura 11) hacia la guerra y hacia la muerte se vengan y se justifican en la estampa de una niña que aprende a tocar escalas musicales.

Finalmente quisiera referir brevemente al espacio público a la luz de los murales que acabamos de revisar. Evidentemente no son grafiti en el sentido de trazas dañinas puestas sobre lo que es al final la propiedad colectiva de las múltiples poblaciones de la ciudad. Son obras plásticas de diferentes valores estéticas, pero al final constituyen una parte importante del discurso de la arena política. Son objetos de contemplación, si el chofer del auto o el transeúnte tienen el tiempo y la paciencia para hacerlo. Personalmente creo que enriquecen las calles y las personalizan –en el sentido de disminuir el anonimato de la metrópoli. Aunque particularmente me distancio de su contenido, tengo que admitir que estos murales me abordan y me enganchan. En las largas colas los contemplo y me estimulan a asumir mis propias posiciones políticas y sociales.

Referencias:

Notas:

1.      Los mandinga conforman un grupo étnico de África occidental. El uso del término aquí proviene de la colonia española en el tiempo de la esclavitud, en donde lo negativo o maligno a menudo tenía referencias raciales. Se trata, por lo tanto, de las orígenes racistas de un término que se ha convertido en folklor.

Imágenes:

(1)   Goya “El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”, de Goya. Fuente: http://tom-historiadelarte.blogspot.com/2007/05/anlisis-de-una-obra-de-goya-los.html

(2)   Foto de la familia Kennedy en el momento que pasa de féretro del finado Presidente Kennedy. http://en.wikipedia.org/wiki/State_funeral_of_John_F._Kennedy

(3)  Memling, Tríptico. Vanidad terrenal y salvación divina.   Accesible en la página web:  https://www.google.co.ve/#hl=es&gs_nf=3&tok=HrqH1Z67Oxx1KyhAu-jwew&cp=10&gs_id=18&xhr=t&q=Memling+triptych&pf=p&output=search&sclient=psy-ab&oq=Memling+tr&gs_l=&pbx=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.&fp=ea34a0a88ac34fde&bpcl=35466521&biw=1311&bih=597 

(4)  Imagen de Cristo con la Constitución: http://www.google.co.ve/imgres?imgurl=http://cdn.lapatilla.com/imagenes.lapatilla/site/wp-content/uploads/2012/08/2012-08-15T062044Z_1043947919_GM1E88F13Q501_RTRMADP_3_VENEZUELA-COLECTIVOS.jpg&imgrefurl=http://www.lapatilla.com/site/2012/08/15/reuters-grupos-radicales-arma-de-doble-filo-de-chavez/&h=922&w=1400&sz=414&tbnid=u9jDvvXY8w1_sM:&tbnh=90&tbnw=137&zoom=1&usg=__tEZuZvTsUjOPPp5XDa0panfHWFk=&docid=K7eRDkva1yUnRM&hl=es&sa=X&ei=UvuTUPa6CYm00AHBtIDgDA&sqi=2&ved=0CB4Q9QEwAA&dur=10890

Referencias de texto:

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