reflexiones4-karen: 09/01/2024

Karen Cronick

Introducción

En este ensayo examino el concepto y la experiencia de la empatía desde varios puntos de vista conceptuales: existenciales, científicos y estéticos. También la relaciono con otras experiencias similares como el amor, la identificación, la tolerancia y la obediencia. He elegido estos temas secundarios por su coincidencia en la literatura, y también debido a mis propias apreciaciones sobre su similitud con la empatía. Reviso su manifestación entre los seres humanos y también entre los animales. Y considero su posible papel social en la adhesión de las lealtades políticas. Al final en el tercer apartado, considero como la empatía se manifiesta en la experiencia estética de la apreciación musical.

Estas reflexiones se basan en una revisión de varias fuentes de publicaciones. Con este fin sigo las pautas dadas por Luz Marina Rivas (2000) para los meta-ensayos académicos. Un ensayo, según Rivas, es un texto reflexivo y personal que no pretende agotar el tema tratado. Es decir, no pretendo aportar la última palabra sobre la empatía y no sigo una sola orientación teórica. Más bien es mi intención comparar varias orientaciones para ver sus diferencias y comunalidades en relación al fenómeno de la empatía. [Rivas enfatiza la necesidad de rigor académico en la elaboración de los ensayos. Hay momentos en este ensayo en que reproduzco obras poéticas o musicales conocidas. Para maximizar la claridad de las referencias bibliográficas, he señalado en la lista bibliográfica al final a fuentes en el Internet donde el lector puede encontrar las versiones completas de los poemas o donde puede oír la música.]

Mi contribución consiste en juntar estas miradas distintas en lo que espero revele posibles enlaces conceptuales y nuevas direcciones investigativas. Por ejemplo, quedan muchas posibilidades para indagar sobre el papel de la empatía en la cotidianidad, en la relación entre el amor y la empatía, y en la relación de estos dos conceptos con la identificación entre un líder (político, religioso, ideológico) y sus seguidores. Hay muchos temas relacionados en el mundo social y político que pueden analizarse desde el marco de la empatía. El rango de aplicaciones de este concepto es grande: no es un capricho que Tobore (2020) incluye en su modelo sobre la naturaleza del amor, la atracción y el apego, una referencia al vínculo que las personas pueden tener con respecto a ciertas marcas comerciales. Y considerando a la música como un medio empático, como hago en la última sección, tampoco es casualidad que se empleen obras musicales para entusiasmar a los partidarios de algún candidato o para inspirar a los feligreses en los templos.

1. La empatía: definiciones y semejanzas conceptuales

Desde el siglo XVIII filósofos y científicos han especulado sobre la empatía como una capacidad que tienen las personas para verse en el “espejo” de los demás, es decir, la condición en que las emociones de un individuo comienzan a reflejarse en las de otra persona, y éste actúa con compasión hacia el primero. A continuación, refiero algunos de los matices investigativos con respecto al tema.

Stueber (2019) nos recuerda que el concepto moderno de empatía es de herencia intelectual relativamente reciente. Refleja investigaciones variadas que provienen de disciplinas distintas, tanto filosóficas como científicas. Desde la Ilustración los filósofos han especulado sobre nuestra capacidad para reconocer “otras mentes” en las personas que nos rodean. Señala la autora que desde el siglo XVIII, particularmente debido a la influencia de los escritos de David Hume y Adam Smith, la capacidad para intuir los procesos emocionales de nuestros semejantes ha tenido un lugar en el centro de las investigaciones académicas, sobre todo con respecto a las bases psicológicas de nuestra naturaleza social y moral. Está claro que ella debe ser considerada como un componente básico para la comprensión de la agencia humana.

Existe una relación conceptual significativa, aunque distante, entre la empatía y la tolerancia, ya que ésta no supone que las personas se involucren emocionalmente con el otro. La tolerancia supone la consciencia de una humanidad compartida, y esto demuestra una experiencia de identificación, uno de los componentes de la empatía. Con la Ilustración pensadores como Immanuel Kant y Voltaire iniciaron reflexiones sobre el tema de la tolerancia, sobre todo en el sentido de la tolerancia religiosa. En el contexto de la filosofía ilustrada, se inicia el ideal de convivencia entre personas y grupos cuyas opiniones y creencias sean diferentes a las propias. Este ideal no implica la aceptación o adopción de estas opiniones, pero, sí, una sensación de compenetración compasiva.

Según Riess (2017) la empatía es una capacidad emocional que se expresa cuando una persona puede participar en las experiencias emocionales de otra, es decir, tomar la perspectiva de alguien (un proceso cognitivo) y sentir compasión por ella (un proceso motivacional). Se trata de tres aspectos paralelos: compartir emociones ajenas, percibir las circunstancias de un otro y sentir compasión por él.

Depow, Francis e Inzlicht (2021) dicen que la mayoría de las investigaciones sobre la empatía se han centrado en las emociones negativas, por ejemplo, de tristeza. Sin embargo, en la vida cotidiana, la empatía aparece con mayor frecuencia en respuesta a emociones positivas y alegres, no sólo a emociones negativas. Dicen que las emociones positivas, como el entusiasmo, se experimentan aproximadamente tres veces más frecuentemente que las emociones negativas, como el disgusto, la ira y el miedo.

Con respecto a la experiencia estética de la empatía Seifert y Kim (2006) describen el “Einfühlung” (empatía) como un conocimiento inmediato, implícito y no-racional que trata de la proyección imaginativa de uno-mismo hacia los objetos de contemplación artística. Se trata de la experiencia psíquica que se “siente adentrar” (eingefühlt) en lo que se percibe. Implícito en este proceso es que el observador (u oyente) participa en un proceso de imitación en sus propios mecanismos mentales copiando lo que percibe en otros.

La enseñanza de la empatía

La empatía es una capacidad innata, pero está sujeta a las influencias socioambientales y culturales. Inclusive, las personas que sienten su carencia en sus propias vidas pueden cultivarla (Abramson, 2021) En ambientes donde se nutre esta capacidad, estas experiencias tienden a ser más frecuentes. Levett-Jones, Cant y Lapkin (2019) examinaron la efectividad de la enseñanza de la empatía entre estudiantes de enfermería. Encontraron que fue más efectiva en intervenciones inmersivas y experienciales basadas en simulaciones que emplearon juegos de roles. En otras palabras, hubo mayor aprendizaje cuando las condiciones asemejaban los contextos normales de interacción social.

Riess (2017) también observa que las investigaciones han demostrado que esta competencia humana vital es mutable y se puede enseñar. Hoy en día es frecuente encontrar en el Internet videos sobre el aprendizaje de esta destreza. Hay una serie en la televisión llamada “Convictos y Pitbulls” (Drachkovitch y Lucas, 2009) en la cual presos en la cárcel aprenden a cuidar y amar a perros violentos, aprendiendo ellos mismos a sentir emociones empáticas. En Abramson (2021) se puede encontrar recomendaciones de autoayuda para quienes quieren desarrollar esta capacidad en sí mismos.

En las situaciones en que se ignora o se suprime tiende a desaparecer. Bleiker y Hutchison (2021) examinan la empatía en escenarios donde ha habido conflictos políticos y guerras. Exploran también su papel en los procesos de reconciliación después de los conflictos. Es decir, los autores revisan tanto las condiciones que disminuyen las experiencias de empatía como las que las aumentan. Dicen Bleiker y Hutchison que las emociones desencadenadas por el conflicto a menudo perpetúan los antagonismos existentes. El capítulo muestra cómo el uso activo de la empatía puede promover formas alternativas de reducir los conflictos. Los autores revisan el papel que tiene el arte, y el teatro en particular, para la construcción de la paz en Sri Lanka. Una apreciación activa de todo el espectro de emociones engendradas por la guerra, incluyendo la compasión, puede facilitar formas de sanación social y reconciliación.

La neurobiología de la empatía

Riess también refiere a las bases neurobiológicas de la empatía. Las personas tienen una capacidad innata que las hace sensibles a los procesos emocionales de los demás, aunque algunos individuos pueden tener más sensibilidad al respecto. Dice Riess:

La teoría de la imitación interna de las acciones de los demás en el observador ha sido apoyada por la investigación del cerebro. La resonancia magnética funcional ahora demuestra la existencia de un mecanismo de relevo neuronal que permite a los individuos empáticos exhibir una imitación inconsciente de las posturas, manierismos y expresiones faciales de los demás. Los pacientes imitan inconscientemente las acciones y expresiones faciales de los demás a través de mecanismos cerebrales que reflejan las acciones de los demás estimulando las mismas áreas motoras y sensoriales en el cerebro de los observadores que la persona que están observando. Esta capacidad de espejo se ha demostrado a nivel de fibras musculares individuales. Si el músculo de la mano de una persona es pinchado por una aguja fina, por ejemplo, las mismas áreas motoras y sensoriales se activan en el cerebro de un observador (2017).

La empatía entre los no-humanos

Aún los animales tienen esta capacidad. Está claro que todos los seres necesitan formar apreciaciones sobre las intenciones de los demás: necesitan determinar si el individuo que se acerca lo quiere comer, por ejemplo, o si tiene la intención de pelear por razones territoriales. Otro individuo puede acercarse para aparearse. Las madres tienen que saber cuándo sus crías quieren amamantarse o requieren otro tipo de cuidado. Estas son reflexiones que resultan de las observaciones más superficiales del reino animal.

Además de nuestras intuiciones informales sobre la existencia de la empatía en el reino animal, hay ahora bastante evidencia científica. Es imposible especular sobre los procesos cognitivos en especies que no pueden emplear el lenguaje, pero es fácil asociar su conducta con la de los seres humanos en circunstancias similares y observar su conducta en situaciones controladas. En un artículo en Scientific American se resume algo de las investigaciones en la empatía animal (De Waal, 2024). El artículo revisa algunas investigaciones: por ejemplo, en 1959 Russell Church publicó un artículo en el Journal of Comparative & Physiological Psychology, titulado "Reacciones emocionales de las ratas al dolor de los demás". Church primero entrenó a las ratas para obtener comida presionando una palanca. Descubrió que, si una rata que presionaba la palanca veía que otra rata en una jaula vecina recibía una descarga eléctrica del piso de una jaula electrificada, la primera rata interrumpiría su actividad. Su conclusión fue que podrían apreciar el dolor de su compañero. Uno de los estudios más rigurosos de la empatía animal vino en 2006 de Dale J. Langford et al, en un artículo titulado "Modulación social del dolor como evidencia de empatía en ratones". Langford et al dicen:

Se cree que la empatía es exclusiva de los primates superiores, posiblemente solo de los humanos. Informamos de la modulación de la sensibilidad al dolor en ratones producida únicamente por la exposición a sus compañeros de jaula, pero no a extraños, en dolor. Los ratones evaluados en díadas y a los que se les administró un estímulo nocivo idéntico mostraron un aumento de las conductas de dolor con una co-ocurrencia estadísticamente mayor, efectos que dependen de la observación visual. Cuando a ratones conocidos se les administraron estímulos nocivos de diferentes intensidades, su comportamiento de dolor se vio influenciado por el estado de su vecino de forma bidireccional. Finalmente, la observación de un compañero de jaula con dolor alteró la sensibilidad al dolor de una modalidad completamente diferente, lo que sugiere que los mecanismos nociceptivos en general están sensibilizados (resumen).

Además, algunos primates han aprendido a usar signos de mano para comunicarse con los seres humanos. Un ejemplo es Washoe, una chimpancé, que formó parte de un largo experimento en el que le enseñaron el lenguaje conocido por las siglas ASL (lengua de signos en inglés), empleado por las personas sordas. En un breve artículo en Cincuentopa (2023) cuentan algo de su biografía: nació en África en 1967, y fue capturada para ser usada en investigaciones relativas al programa espacial. Washoe fue criada como si fuera un ser humano: usaba vestimenta con frecuencia y se sentaba en la mesa con sus adiestradores, Allen y Beatrix Gardner, en el momento de comer. Además de disponer de una cama propia tenía acceso a juguetes, libros y distintos objetos y enseres domésticos. Al cumplir los cinco años fue trasladada al Instituto de Estudios de Primates de la Universidad de Oklahoma. Roger y Deborah Fouts se unieron a los Gardner en su proceso de formación. En este centro comenzó a mostrar sus habilidades en un medio humano donde todos sólo se comunicaban entre sí empleando el ASL. Observando a dichos humanos, la chimpancé demostró que comprendía los conceptos empleados y que era capaz de reproducirlos de manera espontánea. Aprendió a usar y combinar unos 350 signos. Hay muchas reseñas sobre la vida de Washoe.

Luego Koko, otra chimpancé, también logró dominar la comunicación lingüística de manera similar. En general los escritos sobre Washoe y Koko no tratan de informes científicos, porque su crianza fue una experiencia más bien existencial.

Ferreiro (2023) cuenta como Washoe aprendió a identificar la tristeza y a expresarla en señas; podía mentir o incluso pedir disculpas. Además, enseñó esta capacidad a un cachorro que adoptó.

La cría biológica de Washoe murió en los primeros días después de nacer, pero encontraron un cachorro de chimpancé huérfano llamado Louilis que fue llevado junto con Washoe. Ella lo adoptó como su propio cachorro, y Louilis aprendió ASL a través de las enseñanzas que le dio Washoe.

En un video para el cual no tengo una referencia ahora, hace algunos años vi a Koko hablando con una de sus cuidadoras la cual se había alejado por unos meses. En el video había una traducción al inglés escrito en el fondo de la presentación. Koko preguntó por la ausencia de su cuidadora humana, y ésta explicó que no había venido porque su hijo había muerto y estaba de duelo. Koko expresó su tristeza, y dijo que ella, antes, había pasado por el mismo quebranto con la muerte de su propio hijo. En el resto del video las dos mujeres (una chimpancé y la otra humana) compartieron su dolor y se consolaron mutuamente. Este es un ejemplo bien desarrollado de la experiencia de empatía que atraviesa las especies.

El amor

El amor, ha sido, tal vez la emoción que más atrae a los poetas y los filósofos, y que más ha eludido a los científicos. Es apropiado que abramos esta sección con referencia a dos poetas, Gustavo Adolfo Bécquer y Vicente Huidobro. Bécquer en “Podrá Nublarse el Sol Eternamente” describe el amor romántico así:

Podrá nublarse el sol eternamente;
podrá secarse en un instante el mar;
podrá romperse el eje de la tierra
como un débil cristal.

¡Todo sucederá! Podrá la muerte
cubrirme con su fúnebre crespón;
pero jamás en mí podrá apagarse
la llama de tu amor.

Vicente Huidobro, en “El Poema para mi Hija” describe su amor por ella de este modo:

Hija, tú que eres un retoño de mi vida
Tú que eres una continuación de mí mismo,
De mi silencio y de mi melancolía;
Tú que tienes la dulzura de lirio

En los dos poemas sus autores refieren a algo en sí mismos que viene del otro, un reflejo del ser amado que existe en el que ama. Esto se asemeja mucho a lo que hemos venido escribiendo como empatía. Evidentemente no se trata de la misma experiencia: el amor normalmente es más duradero y abarcador, pero está claro que contiene la empatía como uno de sus componentes.

Casi todo el mundo sabe por experiencia qué es el amor en alguna de sus facetas. Está claramente relacionado con la empatía, pero es más complejo. Tiene una gran variedad de expresiones: amor maternal, amor filial, amor romántico, amor fraternal y tantas otras. Los investigadores lo definen de variadas maneras.

Eric Fromm (1959, s/f) en El Arte de Amar propone que el amor es la respuesta al problema existencial de separación del individuo, y al mismo tiempo el medio para el desarrollo pleno de la propia individualidad. Considera las diferentes formas de amar, incluyendo el amor a uno mismo y el amor a Dios. Fromm habla de la necesidad de la incorporación de valores éticos en la experiencia, como la responsabilidad. En el capítulo tres Fromm extiende el concepto para incluir las influencias sociales que inhiben o promueven la capacidad que tiene el individuo para realizarse en el amor.

Algunos psicólogos sociales han tratado de definir el amor utilizando técnicas psicométricas y creando modelos matemáticos. Por otra parte, en los últimos años los enfoques neuropsicológicos y neurobiológicos para estudiar la naturaleza del amor han ganado relevancia. Un ejemplo de estos esfuerzos es el modelo de Tobore (2020) que reconoce el papel que tienen el cuidado, la atracción y el apego-compromiso (CAA) como formas elementales de esta emoción.

Tabore reflexiona sobre estos tres componentes. Primero, dice, la teoría de la atracción se relaciona con su papel evolucionario para el apareamiento, la reproducción y la crianza de los hijos. Por otro lado, el autor observa que se han descrito los vínculos de apego como una característica crítica de los mamíferos, incluidos los vínculos padre-bebé, los vínculos de pareja y los pares. Observa el autor que las redes neuronales, incluidas la interacción de la oxitocina y la dopamina en el cuerpo estriado, se han implicado en los enlaces de apego. Las características neurobiológicas del apego incluyen el mantenimiento de la proximidad, la seguridad y la angustia por separación.

El apego es esencial para el compromiso y la satisfacción en una relación, y el compromiso conduce a una mayor intimidad. Siguiendo el planteamiento de Tabore, varias líneas de evidencia han descrito el papel del cuidado en el amor. Y varios estudios han utilizado su escala de cuidado y su escala de amor compasivo para describir el papel del cuidado, la preocupación, la ternura, el apoyo, la ayuda y la comprensión del otro en el amor. El cuidado mutuo es considerado como clave en todo tipo de relaciones positivas, incluyendo la amistad, la familia y el amor romántico y compasivo.

Tabore afirma que su propio modelo ACC (Atracción, Apego-compromiso y Cuidado) incluye los cuatro factores fundamentales que son esenciales para cualquier tipo de amor: a) la atracción, b) la conexión o la resonancia, c) la confianza y d) el respeto. El segundo componente, la resonancia, se vincula directamente con la idea de la empatía.

Desde el inicio de la historia escrita del mundo vienen especulaciones sobre la naturaleza del amor. Platón (Siglo IV a. C. s/f) escribió un cuento sobre el dios Eros y las razones por el amor en la historia de una cena a que asistieron Sócrates, Fedro, Pausanias, Erixímaco, Aristófanes, Aristodemo y Alcibíades. Cada uno habla de su propia interpretación de la experiencia.

Platón hace que sea la voz de Apolodoro, quien supo de la cena por medio de Aristodemo, quien narre los discursos de los que asistieron al banquete. Al final de la comida, es idea de Erixímaco tomar el tema, en honor al dios Eros. Fedro, el primero en hablar, habla de Eros como el gran benefactor de los hombres porque por medio del amor se vuelven más virtuosos. Pausanias afirma que el amor puede conducir a emociones no tan elogiables porque Uranio también rige sobre esta emoción y él es más vulgar de los dioses. Erixímaco afirma que Eros es una fuerza universal que domina todos los aspectos del cosmos. Aristófanes dice que al principio había seres llamados andróginos, que eran como una combinación de los hombres y las mujeres; tenían dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas y dos genitales. Los dioses se enfadaron con ellos, y para castigarlos los cortaron en dos mitades, una femenina y la otra masculina. Desde entonces, cada mitad está condenada a buscar su lado perdido. Este es el origen del amor. Después de Erixímaco, toma la palabra, elogiando a Eros, y luego habla Sócrates, refiriendo a una sacerdotisa llamada Diotima. Afirma que Eros, más que un dios, es un mediador entre los dioses y los hombres, que puede guiar a los hombres, iluminarlos y enseñarles qué es la belleza.

Curiosamente los personajes de Platón no mencionan Anteros, el dios del amor correspondido, que era el hermano de Eros, el dios del amor apasionado. Anteros ayudaba a fomentar el amor recíproco, pero también castigaba a aquellos que no respondían al afecto. Al final, entonces, hubo varias divinidades que regían sobre el amor de los griegos, principalmente Eros, Anteros y Uranio, cada uno influyendo a su propia manera. Ellos reflejan la complexidad de este afecto, que a fin de cuentas no es una sola emoción, sino un compuesto cambiante.

Los griegos entendían muy bien la influencia de Uranio en el amor. La Ilíada (Homero, siglo VIII a. C. 1989) está llena de desencuentros. Por ejemplo, Agamenón sacrifica toda su posibilidad de amar a favor de sus aspiraciones de poder. El amor entre París y Helena no sólo está destinado a terminar mal, sino que su relación lleva todo un reinado consigo. Otro ejemplo de amores donde se percibe la mano de Uranio es la repentina pasión que Aquiles sintió por Pentesilea (una luchadora amazona, que combatía por los enemigos de los griegos, los troyanos); Aquiles se enamoró de ella justo en el momento de matarla en plena batalla. No es un cortejo usual. También en las obras trágicas del teatro griego el amor es triste. Por ejemplo, la relación entre Medea y Jason fue contaminado por asesinatos y suicidio (InfoLibros, 2024). Se podría nombrar muchas obras más.

Vincular el amor con la voluntad de los dioses y la belleza emparenta el amor con algo supraindividual y transcendental. En el Banquete de Platón el amor es algo que se adentra en las personas, algo muy similar a la empatía. Obedece tanto a Eros y Anteros, por la felicidad, como a Uranio, por la tragedia. Y remite a la idea de la posibilidad de establecer la percepción de conexiones emocionales profundas, otra característica empática.

La carencia de empatía

Hemos venido hablando de las características de la empatía, que hemos descrito como un rasgo casi universal en el reino animal en grados y particularidades diferentes. Pero hay personas que no la experimentan, y para la psicología, esta carencia es considerado como una patología. Puede ser una condición dolorosa, y para algunas personas está asociada con una tendencia a la violencia. Sin embargo, la gran mayoría de quienes padecen de esta condición no se vuelven violentos.

Esta carencia fue compasiva- y humorísticamente- ilustrada en una serie televisiva llamada The Big Bang Theory. Uno de los personajes, Sheldon, tiene esta condición, aunada a una inteligencia superior. Vive en conjunto con un grupo de jóvenes científicos que lo ayudan a conectarse emocionalmente con los demás, y en el proceso, no sólo generan ocurrencias risibles e ironías, sino la posibilidad de que el público que ve estos episodios aprenda a querer a Sheldon; es una paradoja de fuerza intelectual y fragilidad emocional. [La serie fue creada por Chuck Lorre y Bill Prady, quienes se desempeñaron como productores ejecutivos y escritores principales de la serie, junto con Steven Molaro. Se inició en CBS del 24 de septiembre de 2007 al 16 de mayo de 2019, con 12 temporadas y 279 episodios. El personaje de Sheldon Cooper fue desempeñado por Jim Parsons (Lorre y Prady, Productores, 2007).

]

La “Sociedad para la Prevención de los Trastornos de la Agresión” (s/f) es una organización creada para aliviar el sufrimiento de las personas afectadas por trastornos de psicopatía, trastornos de conducta, trastornos negativistas desafiantes y trastornos antisociales de la personalidad. Dicen en la página de Internet de la SPDA que sus miembros son científicos, médicos, autores y padres de individuos afectados. Su objetivo es aliviar el sufrimiento causado por estos trastornos, mejorando la conciencia pública sobre ellos. Ayudan a niños y adultos que sufren de ellos a través de la educación. Ofrecen pruebas de detección, recursos y orientación a médicos, educadores, cuidadores y personas que los padecen.

La SPDA observa que: “La psicopatía es un término científico y clínico bien establecido y esencial para entender a un subgrupo de personas que muestran un comportamiento antisocial persistente. No obstante, hasta el momento, técnicamente no se puede diagnosticar a una persona como “psicopática”. (SPDA, s/f). Esta mirada (empática) sobre la carencia de empatía es nueva. Las víctimas de la psicopatía siempre han sido considerados antisociales, peligrosos y criminales potenciales. Este prejuicio ha tenido efectos trágicos, porque sin atención psicológica, y sin la comprensión de sus familiares, amigos y maestros, niños con estos problemas corren el riesgo de convertirse justamente en personas violentas y criminales tal como la sociedad las categoriza.

André Biernath (2024) describe esta carencia en un artículo sencillo para la BBC. Relata las experiencias de una mujer, que gradualmente comenzó a darse cuenta que no sentía la empatía que los demás parecían experimentar. Esta carencia le costaba amigos y aun empleos. Finalmente ella comienza a entenderse, y eventualmente, inclusive, llegó a promover agrupaciones destinadas a ayudar a otras personas con esta condición.

2. La empatia y la identificación social: el líder

Todas las personas están rodeadas de otros individuos a los cuales les han atribuido significados sociales. Estos individuos pueden existir en la memoria sólo como huellas y vestigios; inclusive, sus atributos pueden ser fantasías inventadas por quien los construye. Desde la infancia estamos circundados de madres, padres, hermanos y otros miembros de familia, cada uno con su designación de parentesco o significado social. Tenemos amigos y tenemos maestros y profesores. Y luego están los dueños de los abastos, el fiscal en la esquina, el médico que nos cura, la persona que atiende en los bancos y agencias y el que repara el hueco en la calle. Quedan por nombrar, además, todos los personajes de los libros, cine, la televisión y el Internet. Cada quien lleva una etiqueta que señala el tipo de relación que tenemos con él o ella, y qué tipo de conducta es apropiada a cada caso. Todas estas personas persisten en la memoria como rastros emocionales y pueden formar las bases para nuestra posterior identificación con la figura del líder.

Hay líderes con quienes nos identificamos y otros que rechazamos. Hay, además, los líderes a quienes nos oponemos porque representan un grupo que adversamos. Este proceso de identificación y rechazo es algo que surge de cómo nos definimos a nosotros mismos y a las personas que nos quedan como huellas de memoria.

Cuando el líder sea una figura de identificación, se trata de una omnipresente representación que aparece repetidamente en papeles sociales como en el patriarca, el general y el dictador, en el presidente del país y el jefe de “nuestro” partido, el jefe en el trabajo, el héroe de las leyendas, en el conductor de la orquesta, y en el abanderado de las causas sociales que aprobamos. Su modelo básico es el del buen “padre” o la “madre” (real y simbólico).

Se trata de una figura imprescindible en la representación y administración de entidades sociales. Es una parte básica de las fuerzas de orden. Las jerarquías dan forma a la base para la construcción de la acción social. Pero, además de las razones prácticas por su existencia, el líder es una especie de alter ego que nos representa. Es un reflejo en nosotros de alguien que hemos conocido, y además es una figura creada en la fantasía. En eso, la adhesión a un líder rebasa la experiencia de empatía, aunque contenga algunos de sus elementos. Es el gran Otro que no es ajeno, porque lo vemos con nuestro semblante, y lo dejamos actuar en nuestro nombre. Esperamos afecto de él y aceptamos que nos guíe. Confiamos en él, y queremos que nos ubique en papeles apropiados y coordinados con los demás en nuestra sociedad. Asumimos con responsabilidad y aprecio el papel que nos asigne.

Todas las personas se identifican con algo. Excepto en casos de trastornos como el espectro autista en que ocurre un rechazo a la existencia del otro, las personas desarrollan sus personalidades con base en la presencia de individuos significativos en su ambiente afectivo. Hegel (1807/1985) propuso la noción de un estado psíquico, el “en-sí” en que un ser puede existir aislado del mundo. Creo que el ser en-sí de Hegel no existe excepto como un señalamiento a lo hipotético. Incluso, las personas con síntomas autistas aprenden a hablar y pueden contestar a los demás, aunque les sea incómodo hacerlo.

Todo ser tiene conciencia de por lo menos un otro. Incluso las amebas tienen que eludir a sus predadores, y cualquier animal cuya especie sobrevive por reproducción sexual tiene que saber cómo discriminar parejas y atraerlas. Ahora se sabe que aun ciertos árboles se comunican con otros de su especie por medio de colonias de hongos debajo de la tierra. Y en los ojos de los recién-nacidos se ve su asombro al ver por primera vez a las personas contemplándolos. Somos seres sociales por determinación biológica, psicológica y cultural.

Historia del enlace entre el líder y la libertad

Hay ambientes afectivos de amor u hostilidad. Hay, además, estructuras sociales que clasifican a las personas según su edad, su sexo, su desempeño según su nivel socio-económico, su raza, su nivel en el sistema de estatus existente en la sociedad y otras características. Cada cultura tiene su propio sistema de clasificación, y cada individuo se ubica socialmente en ella, aceptando o rechazando los demás.

El papel del líder es un complicado concepto aún hoy en día. ¿Cómo podemos representarlo? Hay líderes tenebrosos que apelan a las emociones de miedo, indiferencia, insensibilidad y aún sadismo de sus seguidores. Ellos saben promover la adhesión social basándose en la exclusión y el rechazo. Son los conquistadores y dictadores de la historia de nuestro mundo.

¿Qué es lo que descubrieron los filósofos atenienses y luego los de la Ilustración? Entre otras cosas descubrieron la “Libertad”. El en-sí hegeliano no puede concebir a la libertad, excepto en el sentido de la soledad sin restricciones. No puede tener siquiera la idea de “restricción” porque su ego abarcador no incluye más que sí mismo. Para que haya una noción de libertad, el ego requiere entender no sólo el en-sí, sino el para-sí, es decir, tiene que conocer el mundo en que vive. Y tiene que entender no solamente que comparte el mundo con otros, sino que todos viven en ciertas condiciones de interacción.

Las posibles ideas de “libertad” se construyen sobre estos mismos sistemas cuando las limitaciones impuestas sobre ellos se vuelven incómodas. ¿Quién es el líder libertario? ¿Es como la figura de la “Marianne”, de Delacroix, guiando a su pueblo a una insurrección contra la tiranía? Marianne es una alegoría de los ideales franceses de la libertad, la igualdad y la fraternidad. Aparece como la figura de una mujer heroica que guía a sus soldados (civiles, no militares) por un campo de batalla. Se trata de un óleo pintado en 1830 en conmemoración de una revuelta contra el rey Charles X de Francia. Delacroix la representa como una heroína alegórica que conduce a su pueblo; ella es una guía ilustrada, única y atrevida. Curiosamente, en la realidad de aquel momento histórico en Francia, en este mismo levantamiento, hubo una turba que avanzaba sola y sin liderazgo.

Entonces ¿qué es la libertad y qué relación tiene con un líder? Antiguamente tal vez se la entendía como la sublevación en contra de alguna opresión, normalmente la dominación de un grupo étnico sobre otro. Era un ideal de un “nosotros”, los oprimidos, luchando contra otro pueblo dominante. Normalmente no se proponía objetivos como la auto gobernación del pueblo una vez liberado del “extranjero”.

La ópera “Aïda” de Giuseppe Verdi y Antonio Ghislanzoni (quien escribió el libreto) cuenta una fantasía italiana del Siglo XIX sobre las relaciones entre las antiguas casas reales entre Egipto y los reinados del sur, donde una princesa proveniente de Etiopía podría ser una esclava en la casa real de Menfis. Es una historia de amor entre un príncipe y su cautiva, y no de libertad. Pero cuando los Nubios se rebelaron contra los egipcios en el año 2730 a.C. para terminar con el maltrato que recibían de parte de la corte de los faraones, sí, se trataba de una especie de lucha de liberación. No se sabe mucho sobre el liderazgo de este levantamiento.

En el Antiguo Testamento se relata cómo un líder, Moisés, organizó la liberación de los esclavos hebreos en el siglo XIII a. C. Este tipo de rebelión ocurría con frecuencia en la antigüedad.

Históricamente la primera rebelión cuyo objetivo fuera la creación de un estado libertario tuvo que esperar al Siglo VI a. C. Este movimiento tenía líderes cuyos nombres se conocen hoy en día, y ha sido un proceso estudiado con esmero. En Atenas, Solón se convirtió en uno de los tres arcontes que gobernaban Atenas, y luego obtuvo poderes dictatoriales para recuperar las leyes de la ciudad elaboradas previamente por Dracón. Logró suavizar las leyes draconianas, establecer cierto equilibrio económico para los campesinos y los ciudadanos pobres y limitó el poder de la nobleza. Además, estableció mayor ecuanimidad entre los poderes establecidos que representaban a la asamblea popular, la Bulé, en que participaban clases superiores y los arcontes que tenían poderes ejecutivos. Solón fue suprimido por el tirano Hipias. Luego de un tiempo de varias dictaduras (casi 40 años) se estableció la primera democracia en Atenas. Esta rebelión tuvo un liderazgo conocido, en que sucesivamente Clístenes y Pericles guiaron aquella ciudad/estado hacia una democracia incipiente.

En este análisis quisiera ver cómo y por qué los líderes atraen a sus seguidores. Por regla general en la historia de la humanidad, han sido tiranos, o por los menos autócratas. Ya sabemos mucho sobre liderazgos, y los podemos clasificar bastante bien. Primero están los generales que conquistan imperios como Alejandro Magno, Genghis Khan, Julio César y Napoleón Bonaparte. Además, están los reyes como "Calígula", Juan I de Inglaterra, Iván IV "el terrible" de Rusia, los reyes católicos de España (Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón) y el Rey Leopoldo II de Bélgica entre otros.

No todos los reyes eran sangrientos, pero de por sí, el poder absoluto conduce a la dominación. Al finalizar la época de la mayoría de los reyes, vienen las dictaduras e individuos poderosos, aunque no principescos, pero igualmente omnipotentes como Robespierre (irónicamente era un líder ideológico de un movimiento libertario), Juan Vicente Gómez, Joseph Stalin, Adolfo Hitler, Francisco Franco, Mao Tse-Tung y Xi Jinping.

Pero también hay liderazgos benévolos. Con frecuencia estas figuras no detentan un poder institucional, más bien tienden a ser contestatarios, como San Justino, Mahatma Gandhi, Nelson Mandela y Martin Luther King. Pueden llegar a ser líderes institucionales como lo hizo Mandela, pero esto no es frecuente. Podemos añadir todos los ganadores del premio Nobel de la Paz. Es interesante que antes del Siglo XVIII, casi no aparecían figuras verídicas de este tipo de dirigente, aunque sí afloraban en leyendas idealistas como las del Rey Arturo de Inglaterra o del buen rey Wenceslao, que refiere a Wenceslao I, duque de Bohemia en el Siglo X que en el imaginario popular daba almas a los pobres.

Hay dos razones para repasar esta historia del liderazgo en términos de sus efectos sobre los pueblos donde mandan. La primera es plantear el problema de la atracción que tiene el poderoso sobre sus seguidores. Con respecto al apego y a la lealtad que estos seguidores tienen para con el líder, pareciera que la fantasía de los lazos que los unen es más poderosa que el proyecto que tenga el paladín. Este proyecto es, en muchos casos, sólo su propia grandeza y el ensanchamiento de su alcance de mando. Sus admiradores no tienen razones, sino afectos. Basta recordar la facilidad que tuvieron Bruto y Marco Antonio para cambiar los ánimos del pueblo de Roma después del asesinato de Julio Cesar (Shakespeare, 1599/ 2017).

Con respecto a la segunda razón, los seguidores que se identifican con una causa (como la libertad) el proceso es ligeramente diferente. Antes de afiliarse con una figura heroica que encause los ideales de los fanáticos, éstos tienen que haber elaborado sus aspiraciones y expectativas con respecto al líder. En este caso los partidarios construyen las razones antes de seguir los mandatos del líder. En algunos casos, si ellos consideran que la figura que hayan elegido no encarna sus expectativas, pueden cambiar de lealtades. Ocurre, sin embargo, que una vez que las lealtades se hayan cristalizado, renegarlas se vuelve demasiado costoso para los partidarios, y en tal caso, la naturaleza del apego emocional se asemeja a aquello que sienten aquellos que siguen al paladín cuya meta sea la simple adquisición de poder.

El proceso de identificación entre el líder y sus seguidores

Michael Maccoby (2004) describe la relación de identificación con un líder en un escenario institucional o comercial con referencia a la idea freudiana de transferencia. El concepto tiene su origen en la teoría psicoanalítica. En terapia los pacientes no se identifican directamente con la terapeuta, sino que la asemejan a una o varias personas de importancia psíquica para ellos, y luego interactúan con ella como si en realidad fuera aquel modelo. Maccoby emplea esta idea para explicar cómo funcionan las motivaciones inconscientes de un seguidor. Ellos se relacionarían con el líder como si fuera una persona importante de su infancia, generalmente un padre o una madre. Maccoby citó a Freud: "No hay amor que no reproduzca estereotipos infantiles". Entonces, en muchos casos, según este autor, la relación de un líder con sus seguidores se trata de una especie de amor.

Maccoby también observa que no todas las transferencias son positivas. Un seguidor puede comenzar a ver a un líder como un adversario. E incluso aun si la transferencia funciona bien durante un tiempo, puede cambiar de repente si no se cumplen las expectativas de transferencia del seguidor. Jay Frankel (2002) también usa la idea de la "identificación con el agresor" entre colegas o participantes en instituciones, para referir a ciertos tipos de sumisión a un líder. Al sentirse atacadas o vulnerables, las personas pueden protegerse “convirtiéndose” en lo que un agresor desea que sea, y actuar como él quiere. Inclusive esta identificación puede abarcar elementos íntimos como percepciones, emociones y cogniciones. Se trata de una reacción traumática, aun cuando las víctimas no hayan sufrido un trauma severo.

Es ilusorio atribuir todos los procesos del acato de los seguidores a procesos de transferencia. Como hemos observado, la identificación puede ocurrir porque el seguidor comparte, aun transitoriamente, las posiciones ideológicas o emocionales de una figura dominante en una organización social o política; puede tratarse de casos de respeto, deferencia o consentimiento. Pero el hecho es, no todos los miembros de una organización pueden hablar por sí mismos. Otorgan su derecho de palabra y a veces de acción. Es decir, entregan, necesariamente, algo de su autonomía individual.

A veces un líder hace uso de los ideales o los miedos que ya existen entre sus posibles seguidores para fomentar los procesos de transferencia. Es frecuente que empleen la xenofobia o el racismo en este contexto.

La obediencia

Toda sociedad tiene un sistema de normas que los miembros conocen y acatan. Este acatamiento puede considerarse como respeto y consideración como también dependencia y sumisión, tanto a las figuras de autoridad, como a las expectativas abstractas sobre la conducta aceptable. Por esta razón a veces las personas se resisten cuando se trata de rebelar o disentir a los requerimientos del líder, o simplemente a la mayoría. Este tema ha sido estudiado extensivamente por la psicología social, con frecuencia en relación a la idea de la obediencia. En lo que sigue haré referencias extensivas a algo que escribí en mi blog, Reflexiones4-Karen (Obediencia, 2021).

La obediencia ha sido un tema de estudio en la psicología social y el conductismo. Tienen sus propios métodos, vocabularios y posiciones teóricas particulares sobre la tendencia que tienen las personas a acatar sin reflexionar a los intereses de la autoridad o a las expectativas de la mayoría. Reviso aquí los estudios de Milgram (1963 y 2005), Zimbardo (Haney, Banks y Zimbardo, 1973), Asch (1955) y Moscovici (1996).

Los experimentos de Milgram

Milgram (2005) demostró que la gente tiende a obedecer a ciertas figuras reconocidas como autoridades legítimas. En un trabajo ampliamente conocido, empleó una situación experimental en que se ordenaba a los sujetos a realizar actos contra normativos, los cuales parecían cada vez más dañinos para una tercera persona, aunque en realidad se trataba de una situación fingida en la que nadie fuera realmente lastimado. Las órdenes fueron dadas por un “experimentador” vestido con una chaqueta gris de laboratorio, y el escenario fue una replicación de un laboratorio de experimentos psicológicos. Los sujetos creían que participaban en un estudio científico sobre el aprendizaje, y no conocían la razón verdadera de su contribución. El hallazgo fundamental de esta experiencia era la casi total obediencia de los participantes. Casi todos seguían las ordenes que recibieron, aunque creían que estaban lastimando a alguien.

Los experimentos de Zimbardo

Un estudio llevado por Zimbardo (Haney, Banks y Zimbardo, 1973) en la Universidad de Stanford, también es bien conocido. Zimbardo simuló una situación de cárcel y asignó los sujetos a dos grupos: los “presos” y los “custodios”. En los resultados los sujetos presos recrearon la situación de obediencia a los carceleros, y los custodios, por su propia iniciativa, tomaban el papel de represores, a veces de manera brutal, tal como si se tratara de una cárcel de verdad, aunque podrían haber terminado su participación en cualquier momento. Todos los participantes asumieron roles conocidos por ellos, sin reflexionar en por qué lo hacían.

Dijo Zimbardo en su libro “El efecto Lucifer”:

Una de las principales conclusiones del experimento de la prisión de Stanford es que el poder sutil pero penetrante de una multitud de variables situacionales puede imponerse a la voluntad de resistirse a esta influencia. […] [Hubo] una gama muy amplia de participantes en estos estudios —como estudiantes universitarios o ciudadanos corrientes— acabaron accediendo, obedeciendo o dejándose tentar para hacer cosas que no podían imaginar antes de entrar en el campo de esas fuerzas situacionales. [Hemos examinado] una serie de procesos psicológicos dinámicos que pueden inducir a una persona buena a obrar mal, entre ellos la des-individuación, la obediencia a la autoridad, la pasividad frente a las amenazas, la auto justificación y la racionalización. Otro proceso psicológico fundamental para transformar a personas normales y corrientes en autoras indiferentes o incluso complacientes de actos malvados es la deshumanización. La deshumanización es como una catarata en el cerebro que nubla el pensamiento y niega a otras personas su condición de seres humanos. Hace que esas otras personas lleguen a verse como enemigos merecedores de tormento, tortura y exterminio […] (Zimbardo, 2007, p. 6).

¿Cuál es la diferencia principal entre la obediencia descrita por Milgram y Zimbardo? En el caso del primero, los participantes obedecen a una figura de autoridad, aun contra sus propios sistemas normativos. En el segundo caso, asumieron sin cuestionar, a un sistema de roles sociales ampliamente conocido en su cultura. Este segundo tipo de obediencia no es inducida por una figura de autoridad, por lo menos no directamente. Es situacional, en donde aspectos culturales, el aprendizaje de expectativas sociales, la presión social y la autojustificación interactúan para ajustar el comportamiento de los individuos. Estas situaciones aparecen naturalmente en instituciones totales como prisiones, en el mundo castrense, y aun en escuelas donde las expectativas sociales de grupos cerrados conducen a fenómenos como “bullying” (maltrato).

Asch y Moscovici

En los dos casos revisados hasta ahora los experimentadores simulaban situaciones en que la obediencia es esperada, es decir, se trata de roles donde hay conductas normadas culturalmente (obediencia a una autoridad académica o a un sistema de roles conocidos).

En el caso de Solomon Asch (1955) la situación es diferente: la autoridad es “una mayoría”, es decir, una entidad abstracta. Los participantes tendían a doblegarse frente a una colectividad artificial, dejando solo al participante (el sujeto experimental) para formular juicios distintos a los de los demás. Serge Moscovici, en La psicología de las minorías activas (1996) reporta sobre modificaciones que hizo en los experimentos llevados años antes por Asch. Repitió el formato original, pero añadió un cómplice más, cuya tarea era dar la respuesta correcta antes del turno del sujeto. Con este respaldo, los sujetos experimentales se atrevían a seguir sus propias inclinaciones y respondían con la respuesta que consideraban realmente apropiada.

Moscovici llamó a estas personas que abren paso a la disidencia, “desviantes de la mayoría” o “minorías activas”. El libro tiene además múltiples ejemplos de estas minorías en la vida política, entre ellos un relato sobre el disidente ruso Aleksandr Isáyevich Solzhenitsyn, premio Nobel y autor ruso de varios libros, entre ellos Un día en la vida de Iván Denísovich en que denunció los abusos cometidos contra los condenados en un Gulag soviético. El libro actuó como la brecha en el dique político de aquel país, y provocó un debate sobre los aspectos negativos del estalinismo entre gente que antes no se atrevía a opinar.

Como señala Moscovici (1996), el comportamiento del individuo o del grupo asegura su membresía en el ambiente social. La realidad se considera como algo uniforme, y la desviación de la norma representa una especie de fracaso en la inserción social. La influencia conduce a la reducción de la desviación, y la conformidad es entendida como consenso y equilibrio.

Durante mucho tiempo los desviantes han sido tratados como estorbos. Moscovici, en cambio, los re-etiqueta como “minorías activas” donde pierden las connotaciones patológicas frente a la expectativa social dominante. Son individuos que poseen su propio código ético, y hoy en día los reconocemos entre las feministas, los luchadores por la equidad racial, los “gay” y ciertos opositores políticos. A partir del ejemplo de la minoría activa, otras personas, que antes eran marcados por la anomia, pueden engendrar su propio puesto en la sociedad.

Ideas finales sobre el líder

En esta sección he revisado algunas ideas relacionadas con el papel del líder. Primero he intentado demostrar como él es imprescindible en la cultura humana. Está enlazado con la misma idea del Otro como una figura de base para la construcción de la personalidad humana. Segundo, lo he caracterizado según modelos históricos como conquistadores, reyes y déspotas. Tercero, lo he relacionado con la noción de la “Libertad”, como una figura que no sólo define lo que significaría libertad en el contexto del momento, sino que guía a sus seguidores a alcanzarla. Esto supone una estrecha identificación (proceso de transferencia) entre el líder y sus seguidores. Finalmente he reflexionado sobre algunos de los procesos que conducen a que las personas obedezcan, no sólo a sus paladines, sino también a las normas sociales que ellos representan.

Es interesante como existen mecanismos sociales que conducen tanto a la obediencia como al “permiso” de rebelar en nombre de un ideal libertario. Uno de los modelos de disidencia proviene de la idea de Moscovici de la “minoría activa”. Es la figura que se alza primero a favor de alguna causa y que motiva a otras personas a seguirlo. Moscovici dio el ejemplo del autor Aleksandr Isáyevich Solzhenitsyn, y hay otros que podemos mencionar como Aleksei Navalny, Malala Yousafzai, Rosa Parks y Berta Cáceres. Son nombres celebrados hoy en día, y a pesar de haber sido castigados severamente por sus posturas, han suscitado tanto la admiración como la repetición de sus declaraciones y conductas. Navalny era un opositor político en Rusia; Malala Yousafzai llegó a ser una defensora de los derechos de las mujeres en Pakistán y luego en el mundo siendo todavía una adolescente. Rosa Parks se negó a obedecer una norma de discriminación contra la gente de raza negra en el sur de los Estados Unidos. Y Berta Cáceres era una hondureña conocida como feminista y activista del medio ambiente. Históricamente ha habido muchísimas figuras que representan la minoría activa de Moscovici.

Por otro lado, hay líderes que conducen, no a la libertad, sino a la infelicidad. Son los que llaman a luchar en nombre de la xenofobia y el odio. Casi siempre sus motivos tienen menos que ver con los argumentos que proclaman que con sus propias ambiciones de poder y riqueza personal. Tienen seguidores que se sacrifican por ellos en nombre de una especie de transferencia morbosa que apela a los miedos y rencores de los mismos participantes. No construyen, más bien destruyen en nombre de sus espantos. Las razones para actuar que tienen estos seguidores distan mucho de los que tienen sus líderes, porque los fanáticos de menor rango deciden actuar impulsados por sus miedos personales, pero también en nombre de las ambiciones ocultas de los líderes.

3. La empatía en la música

Así como del fondo de la música

brota una nota

que mientras vibra crece y se adelgaza

hasta que en otra música enmudece…

Octavio Paz,

Silencio

Primeras reflexiones

En este apartado considero el efecto emocional de la música. Se trata, evidentemente, de una forma de empatía, es decir, de la transmisión íntegra de afectos de un ser para otro. Pero en este caso la empatía es más compleja. Normalmente pensamos en la empatía como la capacidad de identificarnos emocionalmente con otro, y sentir sus emociones, y cuando ellas sean dolorosas, respaldarlo y hacernos solidarios con su duelo, malestar o abatimiento. Se trata de algo inmediato y transitorio entre dos personas.

La empatía en la música es diferente. En la experiencia musical hay una reciprocidad de emociones, cogniciones y cultura étnica. A veces la que es reconocida como música en una cultura carece de sentido en otra. Además, dentro de la misma comunidad europea/americana, hay subgrupos exclusivos: quienes oyen a Bach o Mahler con placer pueden desconocer el atractivo que tiene el rap, el hiphop o el rock para los fanáticos de aquellos géneros. Y vice versa. De esto hablaremos más tarde.

Estas reflexiones se concentran en ciertas manifestaciones culturales del Occidente, pero también me refiero brevemente a otras etnias para intentar definir el concepto de “música”. Como dice Andrés García (2024), haría falta “… abordar la música desde culturas diversas, sobre todo las más antiguas, que no asumían a la música como algo especial o fuera de sí, sino como parte de la totalidad de la naturaleza y no solo la humana”. Por ahora me concentro en la empatía en la música tal como se manifiesta desde la óptica reducida de Europa y las Américas. Evidentemente esta tradición ahora tiene cierta presencia mundial, pero sus características no pueden abarcar a todas las tradiciones.

En lo que sigue necesariamente haré referencia a ciertas formas y piezas musicales, que son aquellas que yo entiendo desde mi propia cultura y formación. Esto no quiere decir que excluya a las demás, es sólo que mi propia experiencia me permite hablar con más convicción de la música occidental. En la sección de las referencias hay enlaces a algunas presentaciones grabadas de obras que son accesibles en Internet. Éstos abren la posibilidad de oír las piezas que he citado y analizado con palabras. A veces uso el pronombre “nosotros”; es para señalarnos a todos, como humanidad compartida.

La empatía y el alcance de la experiencia musical

No es sólo la presencia de ciertas personas que nos suscitan la experiencia de identificación y sentimientos compartidos. A veces bastan unas palabras escritas o enunciadas en frases y textos, en cartas, poemas, novelas y otros contenidos que nos remiten a alegrías, duelos, amarguras, lealtades de clan o patria y otros afectos. Refiero a la universalidad de estas emociones, que se transmiten empáticamente de muchas maneras.

Tal vez la fuente más abstracta e intensa de estas emociones empáticas, que no provienen de experiencias directas y personales, reside en el ritmo y las tonalidades de la música. En estas páginas hablo de las piezas que me han conmovido personalmente. Intento analizar sus estrategias sonoras y rítmicas, y describir cómo me han afectado a mí, en la esperanza de que mis lectores puedan reconocer sus propias vivencias en mis narraciones, o que mis relatos les despierten memorias de sus experiencias personales, aunque sean diferentes. En algunos momentos también cito artículos o reproduzco introspecciones de otras personas.

Silverman (2017) reflexiona sobre los orígenes del término con respecto a la experiencia estética. Dice que la empatía comenzó como una categoría de la estética. En inglés la palabra empathy tiene su origen de la palabra griega pathos (sentimiento para). Su sentido viene de la palabra alemana einfühlung (sentimiento en). Se trata de la proyección del sujeto sobre el objeto cuando éste podría tener algún "valor estético".

Isabel Cecilia Martínez (2008) habla de la posibilidad de considerar, tanto a las profundas raíces que tiene la música en el desarrollo del ser humano como especie, como a la música como un hecho cultural. En esto estoy de acuerdo. Para mucha gente la música tiene un papel esencial. Oírla suele afectarnos de maneras muy diversas, desde la simple experiencia de contemplación estética hasta lo que pasa cuando esta emoción nos sobrecoge físicamente e irrumpimos en el baile.

Las raíces de la teoría musical de Occidente pueden encontrarse en la antigua Grecia. Martínez (2008) las describe como un fenómeno con evidentes ascendencias en las manifestaciones del mundo físico como la relación matemática entre las notas. La autora señala como en la antigua Grecia ya se reconocía la distinción entre: a) lo que se oye y se siente y b) las propiedades materiales de la música. Cuenta como Platón reconocía la capacidad que ella tiene para movilizar los sentimientos, y frente a los que temían que ella podría subvertir la moral de los jóvenes, la defendía. Por su parte, Aristóteles decía que ella podría asemejarse al alma humana. Y Pitágoras se interesó en el orden numérico de las relaciones armónicas.

Todavía nos preocupamos por la capacidad que tiene la música para movilizar peligrosamente las pasiones (y los motivos) de las personas. Hay, por ejemplo, ciertas expresiones en el reguetón y otros géneros que incitan a la misoginia, el odio étnico y la violencia. Y ciertas formas de música patriótica y marcial promueven emociones bélicas y populistas. Este es un tema complejo, porque a nivel formal y teórico es difícil separar a la participación liberal en la política del fanatismo. Por ejemplo, la marcha oficial de los nazi en Alemania, la “Horst-Wessel-Lied” ("Canción Horst Wessel”, Boni, 2022), inspiró a muchos jóvenes a pelear por un proyecto nefasto de expansión y muerte.

Por otro lado, “Lili Marlene”, una canción compuesta en 1938 por Norbert Schultz, cantada por Lale Andersen en los años ’30 y ‘40 del Siglo XX, y Marlene Dietrich (mezanoz, 2010) después de la guerra, llegó a ser una canción de añoranza triste entre los soldados a nivel internacional durante la Segunda Guerra Mundial. Ejércitos en ambos lados de la guerra la cantaban, cada uno en su propio idioma. Hay un chiste que encontré en Wikipedia: Una caricatura hecha por Bill Mauldin en el periódico “Stars and Stripes” demuestra a dos soldados estadounidenses en una trinchera. Uno está tocando su armónica, y el otro dice: “Los alemanes no te siguen bien esta noche en tu ‘Lili Marlene’, Joe. ¿Algo le habrá pasado a su tenor?” (Wikipedia contribuidores, 2024a). [En inglés la cita es: "The krauts ain't following ya too good on 'Lili Marlene' tonight, Joe. Think somethin' happened to their tenor?"]

La historia de estas dos canciones, “Horst-Wessel-Lied” y “Lili Marlene” demuestra las variadas capacidades que tiene la música para despertar significados sociales y políticos. La primera canción llama a la guerra y la muerte, y la segunda a una añoranza de paz entre todos los combatientes.

Además, es frecuente que los nuevos géneros de música popular sean rechazados por la generación previa. Si en mi época el “rock-n-roll” y Elvis Presley fueron considerados como una degeneración cultural por nuestros padres, nosotros lo escuchamos y lo bailamos con gusto. Ahora, a mi generación, el reguetón, el punk y el “post-rock” nos parecen espantosos. Su lenguaje explícito, su instrumentalización apresurada y agresiva y su falta de inventiva tonal y rítmica me espantan a mí y a muchos de mis contemporáneos.

Con estas perspectivas podemos hablar de la acústica (la música como proporciones entre números), la percepción (la música como una estructura percibida), y la expresión (la música como imitación de la realidad)

Martínez (2008) también reflexiona sobre los cambios en la apreciación musical después del Renacimiento y en el tiempo de la Ilustración. Habla de cómo Johannes Kepler, Simón Stevin, Galileo Galilei, Marin Mersenne, Isaac Beeckman y Christiaan Huygens entre otros reflexionaron sobre los aspectos matemáticos y físicos de la música. Dice que en estos tiempos la experiencia musical fue considerada como una consecuencia práctica de estos aspectos. Menciona el impacto que tuvo la posibilidad de afinar un clavicordio por medio de ejercicios matemáticos. Inclusive menciona que Leonhard Euler propuso un modelo numérico para estimar el grado de placer sensorial que puede resultar de un intervalo musical dado.

Los sentimientos de la música se derivan de este sustrato energético y material, pero su manifestación es algo como la vida misma, intangible pero poderosa. Inclusive personas con sordera pueden reaccionar emocionalmente frente a las vibraciones que produce la música. La famosa Hellen Keller, una mujer sorda y ciega, pudo apreciar la música por medio de las vibraciones que produce, y tenía sus piezas favoritas, como la Novena Sinfonía de Beethoven. Emily Hogstad (2017) reproduce una carta que Keller escribió a la Orquesta Sinfónica de Nueva York (New York Symphony) después de haber percibido esta obra tocando un auricular:

Anoche, cuando la familia estaba escuchando su maravillosa interpretación de la sinfonía inmortal, alguien me sugirió que pusiera mi mano en el auricular y viera si podía captar alguna de las vibraciones. Desenroscó la tapa y toqué ligeramente el sensible diafragma. ¡Cuál fue mi asombro al descubrir que podía sentir, no solo la vibración, sino también el ritmo apasionado, el latido y el impulso de la música! Las vibraciones entrelazadas y entremezcladas de diferentes instrumentos me encantaron. De hecho, pude distinguir las cornetas, el redoble de los tambores, las violas de tonos profundos y los violines cantando al unísono exquisito. ¡Cómo fluía el hermoso discurso de los violines y se abalanzaba sobre los tonos más profundos de los demás instrumentos! Cuando las voces humanas saltaron estremecidas por la oleada de armonía, las reconocí al instante como voces más extáticas, rápidas y como llamas, hasta que mi corazón casi se detuvo. Las voces de las mujeres parecían una encarnación de todas las voces angelicales que corrían en una armoniosa inundación de sonido hermoso e inspirador. El gran coro palpitaba contra mis dedos con una pausa y un flujo conmovedores. Entonces todos los instrumentos y las voces juntos estallaron, un océano de vibración celestial, y se extinguieron como los vientos cuando el átomo se agota, terminando en una delicada lluvia de notas dulces. (Hogstad, 2017).

Piezas específicas y sus emociones

Se puede hablar en abstracto de la estructura de la música, pero es en la experiencia vital donde la apreciamos plenamente. Al referir los efectos de piezas particulares podemos adentrarnos en su emocionalidad. Los diferentes géneros nos afectan de maneras distintas, y tendemos a relacionarnos sobre todo con los tipos de música que nuestra formación, nuestra experiencia y nuestro entorno social nos han hecho accesibles. Nuestra familiaridad con ellos nos ayuda a responder positivamente cuando los oímos. Podemos hablar de música sinfónica, ópera, rocanrol, metal, blues, jazz, country, salsa o tango, entre muchos otros géneros, y el efecto que tiene en nosotros va a depender de nuestras herencias culturales.

Comenzaré con una canción que forma parte de la ópera folklórica Porgy and Bess (Porgy y Bess, Gershwin, 1935 y The history of George Gershwin’s Summertime | ENO. 2024); es una obra de George Gershwin que se estrenó en Boston en los Estados Unidos en 1935, pero sigue en el repertorio de muchos cantantes. La canción Summertime (Tiempo de verano) fue recogida casi enseguida por la música popular y el jazz. Es una melodía para ensoñaciones veraniegas. La primera línea es: “Summertime, when the livin’ is easy…” (Tiempo de verano, cuando la vida es fácil). Es imposible no fluir emocionalmente con esta canción. La primera larga frase musical indica reposo: en el comienzo la cantante entona las tres demoradas notas con que se enuncia la palabra, “Summertime”, y luego se termina la frase, también dilatadamente, con la palabra, “easy….” con dos largas notas blancas en tonos descendientes. Nos lleva a sentir la grata inactividad del verano en la casa mayor de una hacienda del Sur estadounidense.

Summertime nos comunica la dulce emoción de una canción de cuna. Su transmisión es precisa, es decir, si preguntamos a otros oyentes familiarizados con este género, ellos probablemente sientan la misma afectividad. Es más, al oírla repetida en otras ocasiones, nuestra reacción es similar cada vez. Podemos recordar y reconocerla, y podemos buscar un disco, o una grabación en YouTube cuando deseamos volver a sentirla. Como pasa con esta canción en particular, hay muchas otras canciones y obras que producen efectos que nos agradan, y las buscamos una y otra vez para repetir la experiencia.

Aún la música dolorida nos produce una profunda y satisfactoria sensación de compartir amplia y generosamente la experiencia humana, y por esta razón el sentimiento supera el dolor y nos sentimos unidos con la humanidad universal.

Se pueden nombrar muchísimas experiencias de la emoción de la música. ¿Quién no se exalta al oír el comienzo de la voz tenor en el cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven? Y ¿qué venezolano no siente amor a su terruño al oír la canción Venezuela compuesta por Pablo Herrero Ibarz y José Luis Armenteros Sánchez? ¿Quién no se estremece cuando entran los acordes ascendentes del solista en el Concierto para piano n.º 1 de Tchaikovsky? Y como ejemplo final de esta lista, ¿quién no se emociona con Scheherezade, la suite sinfónica de Nikolái Rimski-Kórsakov, cuando oye los diferentes temas que ella invoca, que representan los personajes del cuento Mil y Una Noches? La figura de la bella Scheherezade, una corta melodía sensual de un violín y un arpa, insertada en varias ocasiones en la suite, nos hace imaginar la figura de la esposa del sultán que va contando un cuento interminable de aventura y romance. En esta pieza hay otros temas: las notas severas del sultán, del marinero Simbad y hasta del mar. La fantasía de los oyentes los reconoce y “fluye” con cada uno en una representación compartida. [Hoy en día la Novena sinfonía de Beethoven tiene hondas connotaciones políticas y libertarias, sobre todo en la “An die Freude" o la “Oda a la Alegría” también es conocida como la “Oda a la Libertad”. Proviene de un poema original de Friedrich Schiller, escrito en 1875. Beethoven lo modificó y lo empleó como la letra de la parte cantada del cuarto movimiento de su “Novena sinfonía”, terminada en 1824. La Oda, junto con su música, ha sido empleada en muchas ocasiones para expresar el deseo universal de Libertad. Fue adoptada como el “Himno de Europa” por la Unión Europa.]

En cambio, en Así Habló Zaratustra, (Also sprach Zarathustra) de Ricardo Strauss, estrenada en 1896, (OIDOR DE MÚSICA, 2019) no se oyen tantos temas, excepto en el inicio, al sonar “el Amanecer”. Es lo que llaman un poema sinfónico, y aunque Strauss se inspiró en el libro de Friedrich Nietzsche de mismo nombre, no hay en la música referencias específicas a esta obra. Es una obra de estados de ánimo sucesivos señalados por la entrada de diferentes instrumentos en la orquesta. Es algo que conmueve sin referencias externas. El oyente es conducido de una emoción a otra por el drama de la música, desde el éxtasis del inicio hasta la paz evolvente del final (Partitura 3). Las notas iniciales del Amanecer son bien conocidas, sobre todo porque se incluyeron en la película 2001 Una Odisea del Espacio de Stanley Kubrick, estrenada en 1968. Por su dramatismo han sido empleadas repetidamente en otros escenarios.

Esta capacidad de respuesta emocional a las melodías se extiende a muchos seres vivos: hay muchos animales que responden a la polifonía y el compás. Las respuestas de los elefantes, perros, vacas y pájaros son bien conocidas. Los delfines son atraídos también a secuencias de notas. Probablemente se trata de una atracción bastante dispersa en el reino animal, y podría relacionarse con los sistemas de comunicación propios de cada especie, los cuales incluyen cambios de tono, volumen y cadencia.

La definición de la experiencia musical

Las primeras agrupaciones de seres humanos (y seguramente casi todos los homínidos) empleaban ritmos y cantos para inducir y aumentar los sentimientos de pertinencia en sus tribus y unidades familiares. En un artículo en el New York Times (Zimmer, 2024) cita a Ozaki et al (2024) quienes participaron en un estudio transnacional sobre las características de la música típica de sus culturas. Dicen los autores que es probable que la música fuera necesaria para mejorar la cohesión del grupo cuando cantaban en coros, compartiendo ritmos y melodías. También la música sirve para ayudar a los padres a establecer vínculos con sus hijos y a los amantes para expresar sus sentimientos.

Definir qué es música no es fácil, y podemos señalar y reflexionar sobre tres razones para esta dificultad. Inicialmente las señalaré, y luego las describo en mayor detalle:

Primero hay que diferenciar el canto del habla. Esto es difícil por varias razones. Para comenzar, algunos idiomas emplean cambios de tono para señalar valores semánticos, es decir, sonidos fonéticamente iguales pueden tener significados distintos en tonos diferentes.

Segundo, casi todas las agrupaciones humanas emplean alguna forma de literatura poética -pero sin música- como parte de su herencia cultural. La poesía, tiene ritmos, rimas y otras características que la distingue del lenguaje usado en las conversaciones y en textos escritos “ordinarios”, y en esto coincide con la música. Sin embargo, intuitivamente, dentro de cada cultura, sabemos que se trata de modos distintos de expresión. Es necesario desarrollar algunos criterios para esta distinción.

Tercero, es difícil hacer una definición clara de la música que se aplicaría a todas las culturas.

Ahora voy a desarrollar cada uno de estos tres puntos.

Con respecto a los valores sintácticos de los tonos, en algunos idiomas ciertas palabras pueden cambiar de significado con las inflexiones de la voz hablante. Estos cambios de tonos semánticos aparecen en numerosos idiomas: se estima que 60-70% de los idiomas en uso hoy en día tienen esta característica, incluyendo muchas lenguas asiáticas, africanas, indígenas americanas, y del Pacífico Sur (Best, 2019). Estos cambios de tono son “entendidos” en el uso ordinario del lenguaje entre los hablantes, y dificultan el desarrollo de una clara distinción entre el lenguaje hablado y la música.

Un ejemplo es el idioma Chino-Mandarín. Neumann, Tan y Touhey (2022) en su blog sobre el aprendizaje de este idioma dan algunas explicaciones sobre los cambios semánticos de tonos. Emplean una estrategia llamada “pinyin” que es una forma romanizada de escribir el chino, y señala cómo funciona el significado tonal. Las variaciones tonales indican la dirección del cambio de tono, y las autoras mencionan cuatro modalidades: a) Firme. Mantén la voz alta y firme, sin subirla ni bajarla, b) Levantarse. Haz que tu voz suba, c) Descendente-ascendente. Haz que tu voz comience baja, baje y luego suba y d) Caer. Haz que tu voz baje. Por escrito se distinguen estos cambios así para el sonido “ma” que puede indicar, respectivamente, tres palabras: mā, má, mǎ y mà. Dicen:

Esos cuatro tonos diferentes crean cuatro palabras totalmente diferentes con cuatro significados totalmente diferentes: madre, cáñamo, caballo y regaño […] Así que puedes ver por qué es importante conseguir estos tonos correctos […] Los tonos son poderosos bloques de construcción de palabras, tanto como las vocales y las consonantes: ¡cambian totalmente el significado de las palabras!

Son cambios tonales de una gradación limitada, es decir, no abarcan más de dos o tres notas del pentagrama musical, y difícilmente pueden confundirse con el cantar en la mayoría de las culturas. Pero, como veremos más adelante, algunas culturas emplean pocas notas en sus melodías, y por esta razón los cambios semánticos de los tonos dificultan una definición clara de qué es la música en todas sus expresiones.

El segundo punto, la diferencia entre la poesía y la música, tampoco es sencilla. En la antigüedad, los poetas eran “cantores” o “aedos”, y no se distinguían entre la recitación y la trova. En la actualidad también, a menudo el lenguaje poético tiene ritmo, y a veces, las recitaciones incluyen cambios de tono, pero en nuestros días estos cambios normalmente no llegan a lo que llamaríamos melodías y menos harmonías. Por ejemplo, el poema “Iremos a la montaña” de Alfonsina Storni tiene un fuerte ritmo, pero no hay duda que se trata de un poema y no una melodía cuando alguien lo recita:

A la montaña

nos vamos ya,

a la montaña

para jugar.

En sus laderas

el árbol crece,

brilla el arroyo,

la flor se mece.

¡Qué lindo el aire,

qué bello el Sol,

azul el cielo;

se siente a Dios!

Hay momentos, sin embargo, en que los linderos entre la poesía y el canto son indistinguibles: cuando Johnny Cash canta “The Ballad of Ira Hayes” (La balada de Ira Hayes) alterna la recitación y el canto acompañando todo con su guitarra (Johnny Cash, s/f). Y, cuando Juan Manuel Serrat (joanmanuelserratVEVO, 2022) puso música al trozo “Caminante” del poema de Antonio Machado Proverbios y Cantares en 1969, la poesía realmente se volvió canto. Al oírlo cantado, sabemos -sin lugar a dudas- que se trata de música, pero en el momento de oír o leer solamente la poesía, es frecuente “oír” la música mentalmente también (extracto de Machado, Proverbios y Cantares):

Caminante, son tus huellas

el camino y nada más;

Caminante, no hay camino,

se hace camino al andar.

Al andar se hace el camino,

y al volver la vista atrás

se ve la senda que nunca

se ha de volver a pisar.

Caminante no hay camino

sino estelas en la mar […]

Hay muchísimos ejemplos de poesías convertidas en música: Astor Piazzola puso música al Milonga de Jacinto Chiclana de Jorge Luis Borges (1965/ s/f). Otro ejemplo bien conocido es un hermoso ciclo de canciones compuesto por Ralph Vaughan Williams (Música accesible en: Atkins, 2022) con base en poemas de William Blake en 1957. Sería imposible citarlos a todos, pero en Internet hay muchas páginas dedicadas a este tema, por ejemplo, la de CMF Radio (s/f). De interés para estas reflexiones es la afinidad de ambos géneros, y lo natural que es convertir el uno en el otro.

Igualmente, la letra de las canciones puede transcribirse sin referir a su música original; la canción, Bali Ha'i, formó parte de la obra musical de South Pacific; la música fue compuesta por Richard Rodgers, y la letra fue escrita por Oscar Hammerstein II. El verso puede leerse y apreciarse como poesía sin el acompañamiento de su partitura musical.

Con respecto al tercer punto, las características universales de la música: no hay distintivos globales que se puedan usar para describir a la música en todas las etnias. Aunque, por regla general, todo el mundo sepa qué hace cuando cante o toque un instrumento, y puede afirmar que “ésta es música”, la distinción no es necesariamente reconocible de una cultura a otra. Dice Savage que no hay universales musicales. En un estudio en que grabaron y compararon múltiples producciones musicales encontraron algunas que serían difíciles de reconocer fuera de las culturas que las creaban. Por ejemplo, dicen, la música de “Papúa Nueva Guinea contenía […] combinaciones de bloques de fricción, listones oscilantes, lengüetas de cinta y voces quejumbrosas, no contenían tonos discretos ni un ritmo isócrono.” (Savage et al, citado en Ozaki et al, 2021).

Sin embargo, también se puede hablar de la hermandad cultural de la música. Hay un hermoso video en que Yo Yo Ma, el conocido chelista de música clásica, visita un grupo de !Kung Bushmen (Bosquimanos) en el desierto de Kalahari (Trust for African rock art, 2023). En el video todos los participantes, incluyendo tanto a los miembros de la tribu como al chelista Ma, tocan sus instrumentos y cantan, y comparten su música. Ma y los miembros de la tribu experimentan juntos la empatía que viene de compartir e intercambiar sus culturas, y enseñar las secuencias propias de cada una. Yo Yo Ma habla del valor nutritivo de la música, que muchas veces puede compartirse y entenderse a través de -y más allá de- las barreras étnicas. Se trata de una experiencia profundamente humana, antigua y moderna.

Brevemente he señalado tres distinciones aquí: a) la música e idiomas que emplean tonos léxicos, b) la música y la poesía y c) la dificultad de elaborar una definición clara entre la música y otras formas de la producción de sonidos. Pero al nivel subjetivo, sabemos cuándo la hacemos, por lo menos dentro de nuestras propias formaciones culturales.

El poder evocativo de la música

La música puede evocar memorias particulares con toda su emotividad.

Gilberto Márquez (comunicación personal, 2024) escribió un pequeño relato de sus días como profesor de flauta en que narra cómo un ambiente particular y la experiencia compartida de tocar una pieza navideña, afectó a los participantes:

Eran días de Navidad, y estábamos practicando Noche de Paz; Adriana, mi alumna de 10 años de edad, y yo, su profesor de 56.

En los extremos de un sofá para cuatro personas estábamos cada uno sentado frente a su respectivo atril con la partitura de un material didáctico que preparé hace unos años para cantar como villancico a dos voces o para tocar con dos flautas dulces contralto.

El objetivo principal del ejercicio consistía en prestar especial atención a la respiración, cuidando en particular el modo de exhalar el aire durante cada frase musical; tomar aire juntos en un corto y rápido instante y continuar sincronizados con la siguiente frase. Así iríamos sucesivamente, alternando la voz de la flauta 1 con la voz de la flauta 2 en cada repetición de la pieza.

Frente a nosotros, un arbolito de navidad, con las luces encendidas de modo secuencial, también alternaba sin orden ni ritmo aparente los colores de sus pequeños bombillos intermitentes.

Comencé tocando la primera voz. Tres tiempos. Muy lento. Buscando un pulso, una velocidad que nos permitiera hacer frases duraderas, para tomar el aire profundamente en cada bocanada y expulsarlo de la manera más natural posible, sin forzar nada. Adriana leía muy bien por lo que no teníamos problema en cambiar de voz. Ya habíamos revisado la dinámica, estas notas más fuertes, estas notas más delicadas, escuchándonos y ajustando afinaciones sin mirarnos.

Concentrados en lo que hacíamos mientras se hacía de noche, las luces del arbolito comenzaban a dominar la atmósfera de paz que la melodía de modo natural propiciaba, produciendo una especie de dulce somnolencia en la que el tiempo presente ya no tenía tiempo. Algo comenzaba a ablandarse o relajarse, o recordarse como un sueño aquí adentro, como en el alma, o como en el corazón que latía cada vez más distendido. Un tiempo lento sin tiempo, reposado, meditativo. Los dedos ya sabían adónde ir y colocarse, el cuerpo intuía o recordaba el carácter espiritual de esta melodía en nuestras vidas, la de mi cuerpo y la de mi ser. Respiración y cuerpo eran lo mismo. Sin pensamientos ni emociones. Había entrado en la música que había entrado en mí, éramos lo mismo, lo que nunca habíamos sido, la nada, el inexplicable gran silencio del todo. No sé si el estar tan sumergido me pidió que volviese de donde no hubiese querido volver. Abrí despacio los ojos y sentí alguna lágrima bajar por mis mejillas.

Adriana y yo hicimos una nota larga para concluir en una especie de exhalación final, sin habernos puesto de acuerdo, sin que nos dirigieran, sin mirarnos. Me separé del instrumento en una especie de suspiro con una bocanada de aire mientras volteaba para verla. Mi compañera de viaje estaba haciendo exactamente lo mismo que yo, observándome con ojos lacrimosos. Sonreímos con nuestras imágenes reflejadas, como en un espejo, en nosotros mismos. Me levanté conmovido y nos abrazamos en silencio. Ya era de noche. En la sala nos iluminaban las luces del arbolito y las de un pesebre en donde San José y la Virgen esperaban inmóviles al niño Jesús que aún no había nacido.

En este relato Márquez describe como la música, los ejercicios de respiración y el ambiente navideño conspiraron para conmover a los participantes en un dueto de flautas. Las fuentes de la emoción compartida, de belleza en este caso, eran múltiples, pero podemos suponer que el efecto en conjunto fue similar en ambos, el profesor y su alumna. Se trata de una experiencia empática inducida por la participación de ambos en una cultura compartida y la colaboración activa en la producción musical.

Doctrina de los afectos

Los teóricos de la música en el renacimiento inventaron “la doctrina de los afectos”. En ella había una teoría de las emociones, similar a las teorías relacionadas con las artes plásticas y con la retórica (que viene al fin desde los tiempos de Aristóteles). Los diferentes pensadores enumeraban las emociones que la música evoca, como la alegría, la tristeza, la ira y el amor.

Siglos más tarde René Descartes había declarado una casi separación entre el cuerpo y el alma. Sin embargo, según él, lo físico de las vibraciones musicales y las actividades de la mente podrían comunicarse a través de la glándula pineal, y estas influencias actuaban con bastante independencia. Las pasiones serían el resultado del efecto del cuerpo que perturba el alma. En el caso de la música, las propiedades del sonido, que tienen características matemáticas, podrían provocar las pasiones. Descartes no desarrolló la idea de una conexión directa entre las propiedades de la música y los afectos, pero, sí, explayó una descripción teórica de los valores estéticos (Jorgensen, 2012 y Raga Rosaleny, 2021).

En general en la Ilustración se reconocía una conexión entre factores abstractos o físicos, como los efectos específicos de las notas musicales. Una célebre frase de Leibniz dice que “La música es una especie de ejercicio aritmético que la mente realiza, sin darse cuenta de que está calculando" (Fornari, 2019, p. 4).

A partir de estos esbozos iniciales, se iban desarrollando varios planteamientos teóricos sobre cómo construir piezas musicales que podrían generar efectos específicos en los oyentes. Generalmente las piezas se dividían en cantos individuales, o en la música formal, “movimientos” de composiciones compuestas, cada uno de los cuales expresaría una emoción particular. Luego, un compositor podría crear otro movimiento o pieza para provocar otra emoción.

Los filósofos de la Ilustración nombraban a estos afectos que podrían asociarse no sólo con notas individuales, sino combinaciones de notas, que mezcladas producen nuevos sentimientos. Luego, después de 1700, la teoría englobaba las arias de la ópera en que cada una de ellas expresaba un sentimiento del personaje que cantaba, y luego, los recitativos reunían y mezclaban los ánimos expresados previamente. Empleaban ritmos ascendientes y fuertes para expresar actividad, y tonalidades disonantes y menores para describir el sufrimiento.

Canciones o arias particulares pueden asociarse con el carácter de un personaje único en una obra operática, y hacer que los oyentes lo acompañen intensamente en los sentimientos que expresa. Es un notable ejemplo de la experiencia empática que pareciera originarse en una persona y pasarse directamente a otra.

Por ejemplo, la aria de la Reina de la Noche en la ópera La Flauta Mágica de Wolfgang Amadeus Mozart está indisolublemente asociada con este personaje. Cuando la reina le pide a su hija Pamina que asesine a Sarastro, el gran sacerdote asociado con el zoroastrismo, las notas en esta aria son agresivas, picadas, muy seguidas y de fuertes movimientos ascendientes y descendientes. Son notas que expresan un sentimiento más allá de palabras, y los oyentes experimentan un raro espanto mezclado con belleza estética. Esta pieza es inmediatamente reconocible para quienes conocen las obras operáticas.

Hay muchos ejemplos de estas asociaciones. Otro viene de la ópera Madame Butterfly de Giacomo Puccini, cuando la protagonista canta Un bel dí vedremo (En un bello día nos veremos). Ella añora y fantasea con el regreso de su amado Pinkerton, y al aumentar su emoción, los violines le acompañan sin añadir harmonías adicionales; al final, al intensificar su euforia, toda la orquestra le acompaña directamente, secundando la melodía cantada. Es una declaración artística que proclama que todos, ejecutantes y oyentes, están compartiendo con ella su misma experiencia de amor, dolor y esperanza.

Luego con el paso del tiempo se iban mezclando las emociones en una sola aria. Las interpretaciones que hacían los ejecutantes particulares comenzaban a cobrar importancia, y se empleaban las capacidades de determinados instrumentos para lograr efectos específicos. Por ejemplo, el aria de la ópera Tosca, E lucevan le stelle (Adios a la vida) de Giacomo Puccini, el personaje Mario Cavaradossi, recuerda el amor y su vida, pero esto ocurre justo antes del momento de su fusilamiento en la cárcel donde está preso. Es usual que los intérpretes enfaticen las últimas líneas: “¡Y muero de desesperación! ¡Y nunca he amado tanto la vida!” en contraste con las primeras líneas que tienen más dulzura, cuando el cantante recuerda con placer su amor por Tosca. El profundo sentimiento de desesperación del final reemplaza el recuerdo del amor en el comienzo de la aria.

Y las estrellas brillaban

Y olía a tierra

Chirría, la puerta del jardín

Y un paso tocó la arena.

Entró, fragante,

Cayó en mis brazos

¡Oh! dulces besos,

o caricias lánguidas,

mientras tiemblo

¡Las hermosas formas se derritieron de los velos!

Mi sueño de amor se desvaneció para siempre.

La hora ha huido.

¡Y muero de desesperación!

¡Y nunca he amado tanto la vida!

A veces ocurre una extraña mezcla de significación compleja y música donde la experiencia empática casi nos engaña. En el acto final de “Turandot” de Giacomo Puccini, la aria Nessun dorma (Que nadie duerma) es una pieza para la voz tenor. Pareciera una canción de amor, y hablando por mí, la oigo así. Pero es cantada por un aventurero príncipe (Calàf) que ha perdido su reino, y anda por toda la China como un amargo mendigo de realeza. Entra en el reino de Pekín, y ve a la princesa Turandot que está en la edad para casarse. Quien se casa con ella se quedará con el reino y evidentemente ella tiene pretendientes. Pero ella les pone pruebas y amenaza a todos con matarlos. El príncipe Calàf “se enamora” de ella perdidamente sólo con verla un instante. El espectador podría sospechar que lo que realmente le atrae a Calàf es la posibilidad de apoderarse del reino si llegase a casarse con ella. Ella quiere matarlo a él también, pero Calàf le reta: si ella puede averiguar su nombre antes del amanecer, él se someterá mansamente a su condena funesta. El problema es que nadie conoce su nombre, excepto su padre Timur y una fiel sirvienta de éste, Liù. Y cuando Turandot se da cuenta que Liù lo sabe, le tortura hasta la muerte para que lo revele. Ella, a pesar de todo, no lo confiesa y Calàf presencia esta barbaridad sin hacer nada para salvar a Liù. Realmente Calàf y Turandot son creados el uno para el otro: son iguales en sus salvajismos. Al final se comprometen, y en la escena final Turandot lleva Calàf a su padre, y dice que, ahora sí, conoce el nombre de su pretendiente: “Il suo nome è Amor” (Su nombre es Amor). Para mí, como espectadora y oyente, esto queda como un sarcasmo sanguinario. Y, sin embargo, sigo oyendo las notas de Nessun dorma con gran emoción, casi con amor.

Estas emociones y sus evoluciones en el curso de una sinfonía u ópera fueron estudiadas con cuidado. Al final del Siglo XIX y en el comienzo del Siglo XX surgieron nuevas harmonías, y tal vez una de las primeras piezas para experimentar con ellas fue la Novena Sinfonía de Gustav Mahler. En esta obra Mahler desarrolló una serie de emociones sucesivas que tienen que ver con la anticipación de su propia muerte. Alban Berg dice:

Es la expresión de un amor increíble por esta tierra, el anhelo de vivir en paz en ella, de disfrutarla todavía, en la naturaleza, en sus profundidades más profundas - antes de que […] la muerte se acerque. Porque viene inevitablemente. Todo este movimiento se basa en la premonición de la muerte. Ella sigue avanzando. Todo lo terrenal y onírico culmina en él (de ahí la escalada que estalla siempre como nuevos rebrotes después de los pasajes más tiernos) […] (Wikipedia colaboradores, 2024b).

Esta novena sinfonía prescinde de melodías o temas que el oyente puede acompañar susurrando al oírla. Tampoco tiene ritmos que motivan al pie a seguir con un golpe reiterado. Pero la idea de ritmo está presente en un sentido íntimo y existencial. Jorge Velazco (1986) dice:

[…] habría que considerar un aspecto incluso más natural en las percepciones interiores de Mahler, aquellas que su aguzada sensibilidad y su fino sentido del oído le permitirían sin duda captar: los sonidos de su propio corazón. El caso cardiovascular de Mahler no tiene una documentación clínica adecuada y es inevitable la utilización del recurso de las conjeturas para tratar de hilar algo más fino que los enfoques usuales acerca de las fuentes circunstanciales de la música. A mí me parece que el "arrítmico" motivo del principio de la sinfonía, que después irrumpe con timbre cataclísmico de poder omnímodo en la felicidad suprema, un deus et machina musical […] es un motivo captado por Mahler en los ruidos interiores de su cuerpo, proveniente del corazón que ya no funciona tan fluida y silenciosamente como antes […] (Velazco, 1986, p. 178).

Es una música sin melodías, más bien tiene fragmentos de sonido que suscitan emociones que van desde una paz profunda hasta una zozobra cacofónica. Una vez que el oyente sabe que se trata de una anticipación de la muerte, junto con una gran añoranza de la vida, no hay otra manera de oírla. El oyente inserta sus propias emociones y fantasías al respecto, que no sólo tratan de la anticipación de la propia partida, sino también de la pérdida de seres amados en este abismo profundo.

Reflexiones finales sobre la música

He intentado explorar los aspectos empáticos de la música. Esto incluye definirla y separarla de otras formas de expresión humana. Al final, vemos que la empatía musical existe en las más diversas formas en composiciones particulares y de tradiciones diferentes. Esta capacidad de expresión es casi universal, atravesando culturas y limitaciones tan abrumadoras como las que padeció Hellen Keller, aquella estimada mujer que pudo surgir de sus múltiples obstáculos físicos y abrazar la vida.

Es necesario concluir que la música es un lenguaje con sus propias propiedades, que habla con las emociones.

Peters (2015) refiere a un “Otro musical” con quien se “co-constituye” el producto final conjuntamente entre los creadores del tema (incluyendo tanto el compositor como los ejecutantes). Peters observa que no hace falta que el oyente conozca los aspectos técnicos de la ejecución (como lograr un vibrato en un violín, por ejemplo). Es suficiente oír el resultado. El autor pregunta, en el momento cuando nos “adentremos en la vida” de la emoción musical ¿estamos experimentando los sentimientos de quién? Peters propone la idea de “co-constitución emocional”. Dice que constantemente estamos interpretando lo que vemos y oímos. Esto abarca una amplia gama de experiencias: al ver el retrato de alguien, por ejemplo, hemos aprendido a ver una cara y no sólo manchas desordenadas de color. Igualmente interpretamos los sonidos, y podemos distinguir entre un chasquido áspero en la calle, los gritos de niños jugando, una palabra hablada y una frase musical. Luego al oír una secuencia melódica, se produce en el oyente una especie de “agencia” que es una síntesis de los sonidos producidos por el ejecutante y las reacciones del oyente. De este modo, dice Peters, terminamos “tomando posesión” de la agencia compartida.

Anteriormente mencioné la canción Summertime de George Gershwin. Evidentemente hay muchas interacciones que ocurren entre la ejecución y la interpretación que hacemos de ella, por ejemplo, entre las largas notas musicales y la idea, expresada en palabras, del gran descanso que representa el verano en un clima cálido y relajado. Además, la mayoría de los oyentes de la cultura occidental conocen la historia del Sur estadounidense antes de la guerra civil, en que para ciertas clases sociales la vida era fácil y cómoda. Todos estos elementos juegan su parte en la “co-constitución emocional” al oír la canción. No importa quién la canta: estas reacciones ocurrirían si la cantante es Abbie Mitchell en la producción original de la ópera completa, o Nadine Benjamin en una producción posterior, o Ella Fitzgerald en una interpretación muy propia en un concierto de 1968 (bessjazz, 2010). El efecto es similar.

En cambio, el proceso de “co-constitución” en una pieza orquestal no tiene el soporte de canciones con sus letras. Se trata de un proceso con profundas raíces culturales, donde la interpretación del oyente tiene que ver con su familiaridad con el género cuando se trata de una obra nueva.

Cuando la pieza viene de otra cultura, o de una innovación musical dentro de la cultura propia, el oyente puede carecer de los medios adecuados para reconstruirla como propia. La muy nombrada primera presentación del Rito de la Primavera (Le Sacre du printemps) de Igor Stravinsky es un caso pertinente. Es una composición escrita para acompañar a una compañía de bailarines. Cuando se estrenó en el Teatro del Champs-Élysées en Paris el 29 de mayo, 1913, era un género de música totalmente novedoso, y causó un motín en que el público llegó incluso a destruir los asientos de la sala. La gente se indignó porque no entendía la partitura del compositor, que el auditorio calificó como la obra de un enloquecido. Es posible, también, que la violencia de la misma música afectara a los oyentes.

Sin embargo, con el tiempo los oyentes del mundo han aprendido a “co-constituir” esta obra y ha sido presentada múltiples veces con éxito. Igualmente, otros estilos como la música atonal de Arnold Schoenberg, y los géneros culturalmente nuevos como el blues, el jazz, pop, r&b, rock, y rap, han sido incorporados en las presentaciones modernas y ahora forman parte de la cultura humana.

Al fin, la música es profundamente “humanista” aunque rebase la especie humana que la ha elaborado con tanto esmero.

4. Conclusiones

En este ensayo he revisado la idea de empatía desde diferentes ángulos. Ella es una experiencia humana, básica para la vida personal y colectiva. Está presente también en otras experiencias como la apreciación estética, el amor, la identificación, la tolerancia y la obediencia.

El tema de la empatía ofrece un interesante punto de arranque para la psicología en todos sus planteamientos disciplinarios, desde consideraciones clínicas hasta las investigaciones sobre organizaciones, escenarios sociales y políticos.

En nuestra sociedad la empatía es una ventaja personal, casi una virtud. Alabamos y admiramos las conductas de solidaridad y socorro. Pero hemos visto también que es un componente de otros afectos, y entender su rol en la conducta individual y colectiva puede ser clave para interpretar muchos fenómenos que atañen a la psicología investigativa y práctica.

Por un lado, tiene que ver con las manifestaciones de identificación y transferencia que subyacen toda la teoría del desarrollo humano y de la intervención clínica. Por otro lado, como hemos visto, existe como un componente en acontecimientos psicosociales tan variados como las relaciones afectuosas entre personas y en grupos, y en los sucesos masivos en la política y las intervenciones destinadas a reducir la violencia social.

Es evidente que el “espejo” de la empatía a que he referido en este ensayo no representa un acceso directo e infalible que un ser puede tener a las emociones del otro. Es más bien una proyección de las experiencias del observador hacia la persona que observa. Habiendo experimentado personalmente los dolores o las alegrías que la otra persona parece sentir, el observador supone que son las mismas emociones que ha sentido él en su vida.

El hecho es que nuestras emociones surgen de una misma fuente biológica y genética compartida. No hay conjuntos emocionales totalmente nuevos o privativos a una sola persona. Es más: la mayoría de las emociones tienen un nombre, es decir, una alusión lingüística que las hace comunicables en conversaciones. Se puede decir, “Estoy triste” y su oyente sabe de qué se trata. Puede responder, ¿por qué? Y normalmente las razones para la tristeza también son comunicables. Por esta razón las miradas también son interpretables. El miedo, el asco, la ira, la alegría, el duelo y la tristeza se acompañan por expresiones faciales y corporales que son generalmente reconocibles, por lo menos dentro de una cultura dada.

Hay, sin embargo, diferencias culturales. Tengo un ejemplo sencillo: hace algunos años vi una película en el idioma Aimara, del cineasta boliviano Jorge Sanjinés, llamado Ukamau (en español: Así es). Hay varias escenas en que yo -una espectadora de cultura occidental sin familiaridad con la cultura Aimara- no podía entender las emociones de los personajes. Me acuerdo en especial de un momento en que los campesinos Andrés Mayta y su esposa Sabina se despiden antes de que Andrés parta para ir al mercado en el pueblo. Están hablando de la compra de una enagua, y de repente rompen en grandes risas compartidas. No entendí para nada, es decir, no pude entrar en la empatía demostrada en la película debido a mis distancias culturales.

El ejemplo de la película es muy sencillo, pero por esta misma razón, una escena de risas compartidas, que debería ser un medio ideal para comunicar empáticamente, no pude rebasar mi dependencia cultural. La empatía, entonces, viene siendo un medio de interpretación mutua, y compartida generalmente en cada sociedad, pero no necesariamente accesible cuando haya barreras culturales.

En conclusión, la empatía es un atributo que comparten muchos seres vivos, es una posibilidad comunicacional que puede conducirnos a emociones muy gratas, pero también contribuye a sentimientos menos simpáticos. Se trata de una capacidad más bien intuitiva, aunque bien entendida por las personas que la tienen. Se trata de un tema potencialmente rico para la investigación psicológica.

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[1] Rivas enfatiza la necesidad de rigor académico en la elaboración de los ensayos. Hay momentos en que reproduzco obras poéticas o musicales conocidas. Para maximizar la claridad de las referencias bibliográficas, he señalado en la lista bibliográfica al final a fuentes en el Internet donde el lector puede encontrar las versiones completas de los poemas o donde puede oír la música. Estas referencias no están requeridas en las normas de la Asociación Americana de Psicología, pero tampoco están prohibidas.

[2] Utilicé una presentación de este artículo que no incluye los números de página.

[3] La serie fue creada por Chuck Lorre y Bill Prady, quienes se desempeñaron como productores ejecutivos y escritores principales de la serie, junto con Steven Molaro. Se inició en CBS del 24 de septiembre de 2007 al 16 de mayo de 2019, con 12 temporadas y 279 episodios. El personaje de Sheldon Cooper fue desempeñado por Jim Parsons (Lorre y Prady, Productores, 2007).

[4] En el caso de la empatía musical hay por lo menos tres participantes o papeles: el compositor, el ejecutante y el oyente; a veces una persona puede tocar una pieza que ella misma haya escrito; entonces hay dos participantes, pero siguen los tres papeles. Igualmente, los ejecutantes oyen su propia música, y la que producen los demás en un conjunto pequeño, e igualmente el acto de tocar y oír siguen siendo papeles distintos. En una orquesta grande, cada ejecutante contribuye al sonido general, pero oye y siente poco de su propia contribución. En este último caso, la música pasa de la partitura a la producción total sin afectar tanto al ejecutante individual. Sin embargo, él oye la combinación de instrumentos, y los tres papeles siguen intactos. En el caso del jazz o la improvisación, puede haber uno o varios músicos que elaboren una pieza musical en conjunto en el momento de tocarla. Ella normalmente es única e irrepetible, dado que no existe una partitura; se trata de una experiencia exclusiva de intercambio estético. Y, de nuevo, hay tres papeles: los compositores y los ejecutores son las mismas personas, y los oyentes mantienen su ubicación en el tercer papel.

[5] En inglés la cita es: "The krauts ain't following ya too good on 'Lili Marlene' tonight, Joe. Think somethin' happened to their tenor?" No es posible indicar la página de la cual he citado esto.

[6] Incluyo un fragmento de la partitura para ilustrar el delicioso comienzo de esta canción.

[7] Hoy en día esta música tiene hondas connotaciones políticas y libertarias, sobre todo en la “An die Freude" o la “Oda a la Alegría” también es conocida como la “Oda a la Libertad”. Proviene de un poema original de Friedrich Schiller, escrito en 1875. Beethoven lo modificó y lo empleó como la letra de la parte cantada del cuarto movimiento de su “Novena sinfonía”, terminada en 1824. La Oda, junto con su música, ha sido empleada en muchas ocasiones para expresar el deseo universal de Libertad. Fue adoptada como el “Himno de Europa” por la Unión Europa.

[8] Los autores que participaron en el estudio pertenecen a 71 organizaciones.

[9] Desafortunadamente la versión de este artículo a que tuve acceso no incluía los números de página para poder señalar aquella de donde obtuve la cita. En la publicación de Ozaki et al había casi 80 autores, de culturas distintas, que grabaron la música de su etnia, y luego participaron en el análisis de las diferencias. Los autores eran: Yuto Ozaki, Adam Tierney, Peter Q. Pfordresher, John M. McBride, Emmanouil Benetos, Polina Proutskova, Gakuto Chiba, Fang Liu, Nori Jacoby, Suzanne C. Purdy, Patricia Opondo, W. Tecumseh Fitch, Shantala Hegde, Martín Rocamora, Rob Thorne, Florence Nweke,Dhwani P. Sadaphal, Parimal M. Sadaphal, Shafagh Hadavi, Shinya Fujii, Sangbuem Choo,Marin Naruse, Utae Ehara, Latyr Sy, Mark Lenini Parselelo, Manuel Anglada-Tort, Niels Chr. Hansen, Felix Haiduk, Ulvhild Færøvik , Violeta Magalhães, Wojciech Krzyżanowski , Olena Shcherbakova, Diana Hereld, Brenda Suyanne Barbosa,Marco Antonio Correa Varella, Mark van Tongeren, Polina Dessiatnitchenko, Su Zar Zar, Iyadh El Kahla, Olcay Muslu4, Jakelin Troy, Teona Lomsadze, Dilyana Kurdova, Cristiano Tsope, Daniel Fredriksson, Aleksandar Arabadjiev, Jehoshaphat Philip Sarbah, Adwoa Arhine, Tadhg Ó Meachair, Javier Silva-Zurita, Ignacio Soto-Silva, Neddiel Elcie Muñoz Millalonco, Rytis Ambrazevičius, Psyche Loui, Andrea Ravignani,Yannick Jadoul, Pauline Larrouy-Maestri, Camila Bruder, Tutushamum Puri Teyxokawa, Urise Kuikuro, Rogerdison Natsitsabui, Nerea Bello Sagarzazu, Limor Raviv, Minyu Zeng,Shahaboddin Dabaghi Varnosfaderani, Juan Sebastián Gómez-Cañón, Kayla Kolff, Christina Vanden Bosch der Nederlanden, Meyha Chhatwal, Ryan Mark David, I. Putu Gede Setiawan,Great Lekakul, Vanessa Nina Borsan, Nozuko Nguqu, Patrick E. Savage.

[10] En el video no está claro en cuál país fue filmado el video. El Desierto de Kalahari se extiende por Botsuana, Namibia y Sudáfrica. No pude encontrar los nombres del productor o el director.

[11] En la doctrina de los afectos algunos autores utilizaron algo similar a la firma clave para transmitir los diferentes afectos. (Libretexts, 2022).

Do Mayor: regocijo,

descarado do menor: dulce, pero triste

D Mayor: terco, ruidoso, belicoso y entusiasta

re menor: devoto, serio, grandioso, calmante

E Plano mayor: patético, quejoso

E mayor: la separación fatal de cuerpo y alma

E Menor: pensativo y afligido, pero no sin esperanza

G Bemol Menor: angustia, abandono

G Mayor: persuasivo y brillante

Sol Menor: gracia, amabilidad, belleza

A Mayor: apasionante y clara

A Menor: honorable y tranquila Si

Bemol Mayor: magnífico, pero modesto

B Menor: duro, desagradable y desesperado

[12] Giacomo Puccini compuso casi toda la ópera de Turandot, pero murió justo antes de terminarla. Fue completada por Franco Alfano. Giuseppe Adami y Renato Simoni escribieron el libreto. Se estrenó en 1926 en el Teatro la Scala de Milán.

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martes, 24 de septiembre de 2024

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lunes, 23 de septiembre de 2024

LA EMPATÍA: UNA CAPACIDAD EN LOS SERES VIVOS

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