domingo, 24 de marzo de 2013

Poder y Estética:


Poder y Estética:
Reflexión hermenéutica sobre algunos murales de Caracas y Mérida en Venezuela*
 
Karen Cronick
 
 
Resumen
 
En este trabajo analizo varios murales pintados sobre paredes en las ciudades de Caracas  y Mérida en Venezuela, y reflexiono sobre el significado hermenéutico de este tipo de imágenes urbanas tan perecederas. Parte de la experiencia estética de una obra de arte gráfica se halle, al menos parcialmente, en la capacidad de enmarcar y transformar  la memoria social. El muralismo informal puede asemejarse a la memoria colectiva. En el espíritu de Habermas (1987), podemos considerar legítimo el ejercicio del poder cuando emerge de la libertad comunicativa de sus ciudadanos y cuando tiene la posibilidad de influir sobre el proceso político. Acerco al muralismo desde las dos perspectivas de la hermenéutica: a) por medio de razones válidas para el entendimiento; en ellas he buscado referencias a valores como la justicia y el anhelo de cambio social y la noción de heroísmo; b) una relación personal con las imágenes que he revisado. Son obras plásticas de diferentes valores estéticas, pero en el fondo constituyen una parte importante del discurso de la arena política.
 
 
1.    Introducción
El contenido de este artículo originalmente formó parte de la exposición oral  intitulada “Violencias: crisis y oportunidades” (Lozada, Cronick, Mora, Ramdjan y Otálora 2012). En la presente versión analizo varios murales pintados sobre paredes en las ciudades de Caracas y Mérida en Venezuela, y reflexiono sobre el significado hermenéutico de este tipo de imágenes urbanas tan perecederas.
Es viable argumentar que parte de la experiencia estética de una obra de arte gráfica o de un escenario ambiental, se halle, al menos parcialmente, en la capacidad de recortar, enmarcar y transformar  la memoria social o las proposiciones sobre el orden social y sus posibilidades de cambio.
El muralismo informal puede asemejarse a la memoria colectiva a pesar de lo efímero de su existencia.  Como dice Félix Vásquez (2001) entre otros autores, la memoria es procesual:  no se trata ni del pasado ni del presente, sino de ambos extremos combinados, con el objeto de  proyectarlo luego hacia el futuro. A veces se trata de la necesidad de “no olvidar”, como cuando leemos sobre el Holocausto u  otros acontecimientos demasiado terribles que no pueden quedar en el olvido. Pero también podemos constreñir la memoria y reelaborarlaen el sentido de re-significación- según nuestros propósitos actuales, formulando nuevas versiones de la realidad.
El muralismo es tal vez un tipo de memoria: se trata sobre algo similar al discurso interior de la metrópoli en la que se elabora esta memoria.
Dice Vásquez (2001, p. 29): “La memoria no es, entonces, una restitución anacrónica del pasado, sino es una reconstrucción del presente realizada y actualizada a través del lenguaje y las prácticas sociales”.
 Cuando la memoria y los juicios sobre el orden social aparecen perpetuados en imágenes, incluso en obras formales de arte o en vestigios suficientemente imperecederos del acontecer colectivo -como las  fotografías-, su presencia entra y sale de nuestra conciencia como señuelo de lo que somos o de lo que hemos sido.  A veces, como en la pintura de Goya El tres de mayo de 1808 en Madrid (Fig 1), o como en la foto de la familia de John F. Kennedy en su funeral (Fig. 2), se trata de intentos de conjurar el olvido o de atestiguar algún acontecimiento trascendental en el tiempo que seguimos procesando en nuestros fueros íntimos de significados.
El plano en el que la memoria es más constructiva -tanto por parte del artista/fotógrafo,  como por parte de nosotros los observadores- tiene que ver con el diseño del cuadro, el enfoque hacia las figuras, la importancia histórica de éstas, su carga emocional, su valor simbólico y las referencias literarias, religiosas e ideológicas que suscitan.
 En la Figura 1, la pintura de Goya, el condenado a ser fusilado por los soldados es individualizado como un hombre específico que nos provoca una fuerte empatía: nos llegan sus ojos llenos de miedo como si los estuviéramos viendo personalmente. Este hombre ocupa el centro de nuestra atención aunque él no es el centro del cuadro.  Sus brazos en cruz nos recuerdan a Cristo, también sacrificado. El pelotón, sin embargo, es anónimo, casi una máquina de destrucción que nos recuerda todas las injusticias perpetradas por las autómatas y des-humanizadas guerras. Sin embargo, como acto único de memoria, Goya también denuncia una fuerza invasora particular: un ajusticiamiento ocurrido durante la invasión borbónica a España a comienzos del Siglo XIX. 
 


 
FIGURA I
“El tres de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío”, de Goya
 
 En la Figura 2, el luto de la familia Kennedy en los años 60 del siglo pasado en los Estados Unidos, la representación en referencia no aparece en la foto: es el féretro del Presidente a quien fuerzas ocultas acaban de asesinar. El rostro de su viuda se esconde tras velos negros; sólo sus hijos destacan, y el joven muchacho, a instancias de su madre, despide formalmente a su padre con un saludo militar. Para quienes recordamos aquellos días, se trata de una afirmación de ternura en la que los más vulnerables quedan como baluartes contra un episodio de injustica implacable.
El arte no tiene que referir un incidente único para afectar a nuestra memoria. Recordamos a Napoleón heroicamente montado a un caballo de crines sacudidas por  vientos de montaña al cruzar Los Alpes, o lo recordamos coronándose de emperador. Tenemos estas memorias porque el pintor David lo plasmó así. Es decir, no lo recordamos huyendo, encogido de miedo en Moscú, sino que lo recordamos exclusivamente como un hombre indómito, gracias a la obra de David.  No es casual que la identidad de muchos personajes influyentes quede perpetuada  en oleo o bronce. Todas las ciudades del mundo están pobladas de estatuas que nos los acuerdan.
 
 
FIGURA 2
Foto del hijo de John F. Kennedy saludando el féretro de su padre
 
 Según el imaginario de las épocas en que vivieron estos personajes y el imaginario que nos corresponde  a nosotros, los observadores, re-significamos estos objetos de acuerdo a nuestra propia perspectiva histórica, siempre teñida por las imágenes que recordamos.
 
 
2.    El poder y la comunicación
Comprender la intencionalidad de quienes crean en la ciudad murales de contenido político y social, implica reflexionar sobre sus ideas críticas respecto al orden social y sus denuncias;  incluso implica aceptar que a veces estos artistas proponen nuevas maneras de instituir y manejar la colectividad. Pero antes de continuar conviene clarificar lo que entendemos por “orden social”.
Trejo-Mathys (2012) dice que el orden social puede comenzar a definirse a partir de “elementos nucleares” de órdenes sociales particulares, como afirma que hacen Montesquieu y Foucault. El autor también sostiene que se puede iniciar la definición de orden social con la identificación de valores o normas inherentes al sistema: la tiranía, por ejemplo; o aspectos internos del razonamiento político como la democracia, tomándolos como base para ejercer la crítica.
En estas reflexiones creo que los muralistas cuyas obras examinamos a continuación optan generalmente por la segunda de estas dos maneras de captar el orden social.
Más allá de los señalamientos que hacen estos artistas respecto de  la debilidad de la situación que critican o de la gloria del sistema que celebran, en estas obras hay una evidente e implícita oferta de alternativas que generalmente permanece como proposiciones no enunciadas pero  sí “entendidas” entre quienes comparten distintas visiones del mundo político, o entre quienes al menos están conscientes de ellas. Es decir, en cada denuncia y celebración subyace la noción de una justicia posible.   
Estos enfoques iníciales nos llevan a la idea de la legitimidad de estos órdenes y las posibilidades de cambio.
En el espíritu de Habermas (1987), podemos considerar legítimo el ejercicio del poder cuando emerge de la libertad comunicativa de sus ciudadanos y cuando tiene la posibilidad de influir sobre el proceso legislativo de los gobiernos asociados a la estructura legal de cada orden político. En consecuencia podemos asimilar la actividad de los muralistas a la acción comunicativa de sectores de la población que participan en el mundo de vida urbano, sectores que intentan apoyar o censurar aspectos del orden social, o que proponen nuevos proyectos o nuevas orientaciones de las direcciones públicas.
Para acercarnos a las obras de los muralistas es necesario antes clarificar nuestra postura hermenéutica y estética.
2.1.        La hermenéutica
Los orígenes de la hermenéutica moderna pueden hallarse en autores como Schleiermacher, Dilthey, Ricoeur y Gadamer. Según los dos últimos autores, tales orígenes sellan una elemental dicotomía entre los ideales de los movimientos culturales e intelectuales de la Ilustración y los del Romanticismo. De la Ilustración, la hermenéutica heredó el deseo de elaborar reglas universales y válidas para el entendimiento. Del Romanticismo asumió una relación viva y personal con lo que el analista concibe  como el proceso de creación (Ricoeur 1981/1994, p 50).
Por su parte Gadamer introdujo la noción de la distanciación  alienante, definiéndola como una perspectiva con implicaciones ontológicas con la posibilidad de conocimiento objetivo.  De manera contradictoria, esta postura abraza y a la vez rechaza  la subjetividad. En realidad, esta indeterminación apunta finalmente a una dicotomía primordial, pero ambigua, entre la subjetividad y la objetividad. Ricoeur (Op.Cit.) afirma que Gadamer estructura el debate entre la distanciación y la experiencia de pertenecer, por medio de tres esferas de la experiencia hermenéutica: la estética, la histórica y la del  lenguaje en sí. Según este autor, en el plano estético, el observador tiene la sensación de ser sujetado por el objeto de su contemplación; esta experiencia posibilita su capacidad de criticarla.
 Ricoeur define la hermenéutica de esta manera: “…la hermenéutica es la teoría de las operaciones de entendimiento en su relación con la interpretación de textos” (Ricoeur, 1981/1994, p. 43). En su criterio, se trata de una relación más ontológica que epistemológica, ya que el analista se acerca al texto como “una manera de ser” (p. 44). Es decir, la finalidad es asir la subjetividad (ajena) o el pensamiento del autor de un determinado texto, a pesar de que “no [podamos] nunca comprender una individualidad, sólo la diferencia de los demás y de nosotros mismos” (p. 47).
Dice Leonor Mora:
Discurso, significados e interpretación se dan a través de la interacción que sostienen entre sí los seres humanos y de la negociación que establecen en lo cotidiano con sus semejantes más próximos. De esta forma, los actos y experiencias son públicas, en el sentido de que son accesibles a la interpretación, [en virtud de que en el fondo lo que hacemos constituye en proceso de contar historias]. El hecho de contar historias nos remite… a una reconstrucción del pasado, más que para reencontrarlo, para llevar al narrador a dar coherencia a las situaciones y circunstancias de su presente” (Mora, 2011, p. 15).
Lo expresado por Mora es apropiado para estas reflexiones sobre el muralismo político. Esto, aunque no intentamos entendernos con textos históricos sino con textos personales y actuales que suscitan en nosotros diálogos interiores generados por la contemplación de obras gráficas.
Ricoeur pregunta: “¿Cómo es posible introducir una instancia crítica a la consciencia de pertenecer que sea definida expresamente en términos del rechazo de la distanciación?” (1981/1994, p. 61).
Y Gadamer responde:
“La comprensión involucra la aplicación, es decir, un proceder de asignarse algo a uno mismo, de producir conceptos propios y formas de explicación que permitan obtener, a partir de allí, la respuesta a las preguntas que hacemos. Esto es así porque cuando el intérprete tiene la posibilidad de valorar sus propias significaciones en una experiencia que de suyo es subjetiva, desarrolla invariable y continuamente la creación de conceptos. La interpretación que deriva de esto es la manera de realizarse la propia experiencia hermenéutica” (Gadamer, 2000, citado por Mora, 2011).
2.2.        La posibilidad de acercar  imágenes y textos ajenos por razones históricas o culturales:
Gadamer habla de la fusión de horizontes en el sentido del conocimiento de textos históricos. Para mis propósitos actuales extiendo esta posibilidad al conocimiento cultural por medio de imágenes. Ricoeur opina:
“… la condición finita del conocimiento histórico excluye la posibilidad de una visión totalizante del conjunto, [es decir] cualquier síntesis final –en la manera de Hegel-, sin embargo esta limitación no me encierre en un solo punto de vista. Debemos a Gadamer esta idea tan fructífera, que la comunicación a distancia entre dos consciencias, situadas a distancia, ocurre por medio de la fusión de sus horizontes… Este concepto significa que no vivimos ni dentro de horizontes cerrados, ni frente a un horizonte único… e implica una tensión entre lo que sea propio y lo que sea ajeno…; y por esta razón entre el juego de diferencia se incluye en el proceso de la convergencia” (Ricoeur, 1981/1994, pp. 61-62). 
Añade Mora (2011, p. 41): “La comprensión supone colocar el contenido del texto en relación a nuestra lengua y a las referencias que utilizamos en el intercambio lingüístico. De allí que la comprensión es siempre interpretación.”
A partir de este razonamiento es importante señalar “el círculo hermenéutico” como una referencia metodológica. Gadamer (1960/2000) asume el término en contraste con lo lineal de la lógica; se trata de “la superación entre la escisión entre sujeto y objeto” (p. 320); es decir, la apropiación del objeto, tal como el obrero se apropia de un martillo y lo convierte en algo vivo para su propio uso.
“El concepto de círculo hermenéutico significa que en el ámbito de la comprensión no se puede pretender deducir una cosa de otra, de suerte que el defecto lógico de la circularidad en la prueba no es ningún defecto de procedimiento sino que representa la estructura adecuada de comprender” (ibid).
Es decir: el observador asume “en realidad la estructura de ser en el mundo” (ibid). El investigador convierte sus propios prejuicios sobre el tema que estudia en recursos; los usa para ir separándose de ellos de manera sucesiva e ir acercándose a la verdad (re)construida de su objeto.
2.2.1.   La ideología:
Se trata de un caso particular de cultura o mundo de vida. Pregunta Ricoeur si la ideología es:
 “un reconocimiento de las condiciones históricas en que se subsume toda comprensión humana bajo el reinado de la finitud. ¿O es... un acto de rebeldía, un gesto crítico, implacablemente repetido indefinidamente contrapuesto a la "falsa conciencia", contra de las distorsiones de la comunicación humana que ocultan el ejercicio permanente de la dominación y la violencia...? ¿Es posible formular una hermenéutica que hiciera justicia a la crítica de la ideología, que muestre la necesidad que expresa en el corazón mismo de sus propios intereses?” (Ricoeur, 1981/1994, p. 63).
La ideología adopta una postura suspicaz, y ve la tradición solamente bajo la lupa de la  comunicación distorsionada.  En cambio la hermenéutica observa las diferencias en el espíritu de la negociación y el acercamiento.
En mi acercamiento a las imágenes incluidas en este trabajo, tengo que aproximarme tanto a la suspicacia ideológica -dada la naturaleza de estas ilustraciones-, como a la apropiación hermenéutica de ellas.
 
 
2.2.2.   La estética y el proselitismo
Skees (2011) nos recuerda que el significado de una obra de arte es a la vez históricamente contingente y libre, pero al mismo tiempo este autor, siguiendo a Teodoro W. Adorno,  afirma que su autonomía se encuentra no en el significado que el artista le dio originalmente, ni tampoco en  las exégesis que diferentes generaciones de intérpretes le han dado, sino en su producción en sí. Skees describe cómo, en un programa de radio, Adorno arguyó que:
…el artista sabe muy bien que la autonomía –la libertad- expresada en una obra particular de arte no es necesariamente la expresión de su propia voluntad o  libertad. Dicha autonomía…sólo es posible por medio del apego estricto a las leyes de la forma inherentes de la técnica artística (Skees, 2011, p. 2). 
Por esta razón, la experiencia de una obra de arte es el fruto de la imaginación que activa las facultades del observador pero, sin embargo, no resulta en un pensamiento o concepto que determina el significado del objeto de manera definitiva. A pesar de ello, y esta vez siguiendo a Kant, Skees afirma que la belleza no puede ser en fin algo mecánico o correcto en el sentido académico. Se trata de una manifestación contextuada por la historia del arte por medio de técnicas  -tradicionales o emergentes-, que incluyen dos elementos esenciales: las reglas, (por ejemplo el estilo de la aplicación de pintura sobre la tela de base), y el proceso creativo del artista.
Skees refiere la noción kantiana de la posibilidad de subsumir intuiciones bajo una regla universal. Si no es posible, es decir, si la aplicación de la ley queda pendiente, se trata de  juicios de reflexión y este es el caso de los estéticos.  Para el observador se refiere a una experiencia no cognitiva frente a una obra producida de manera intencional como tal, pero cuya acepción “final” queda pendiente. 
La emancipación del arte emerge simultáneamente con el surgimiento de la subjetividad burguesa, porque, en general, antes del Siglo XV, “el arte fue ligado al ritual y las funciones de culta” (p. 2), es decir, la autonomía de la obra estaría ligada a la libertad del ser humano; sería el reservorio de la voluntad individual.
Una obra particular tiene a la vez relevancia social y una cierta universalidad. Así, tiene simultáneamente contenido social y permanencia o universalidad. Adorno lo expresó líricamente: el arte es “un reloj del sol que indica el tiempo de la historia” (Adorno, citado por Skees, p. 11). El arte no se define por su utilidad, es más bien una producción desatada del utilitarismo, aunque el artista en sí pueda sentir compromisos particulares con ideologías o con otras y diversas influencias.
El arte que tiene un objetivo, como muy especialmente sería el caso de arte político: “El arte no es un simple medio, más bien constituye un fin en sí mismo… [por esta razón el arte es] una imagen de lo que es descubrirse como humano” (Skees, 2011, p. 13). 
            Podemos concurrir con Skees, que el acto artístico que sólo brota de una agenda política o económica, terminará sin valor estético. Sin embargo, es necesario añadir que el producto final de una obra excede las intenciones del autor: muchas obras inspiradas en intenciones educativas o proselitistas logran autonomía debido a su universalidad formal. El arte burgués que pudo distanciarse del “mensaje” es reciente. Antes del Renacimiento hubo siempre un claro propósito en la creación de arte, y en el período medieval  los cometidos eran netamente piadosos, muchas veces guiados por la idea de adoctrinar a los feligreses. No obstante, de tales épocas emergieron notables hazañas artísticas de valor universal (en el sentido de Adorno y Skees). No es preciso ser cristiano para poder apreciar un ícono ortodoxo ruso, o ser comunista para resonar con los murales de Diego Rivera.
Dice Skees que:
“Es por medio de restricciones donde el artista se somete a su tema y trasciende su individualidad que su obra no sea simplemente un subproducto de su individuación….” (Skees, 2011, p. 17).
            Es necesario reconocer aquí, que los murales que se analizan a continuación no son trabajos de gran importancia artística. Nuestras reflexiones sobre la estética y el proselitismo se proponen admitir dentro del mundo del valor histórico y perceptivo obras cuyo propósito ha sido elementalmente ideológico.
2.2.3.   Espacio público
Otro elemento estético imprescindible para este trabajo es la noción del espacio público. El aspecto físico del entorno urbano no es separable del substrato social y humano que lo conforma. Queda como una expresión cultural, funcionalista y, una vez construido, condiciona la conducta de las personas. Es el espacio compartido, de uso general, carente de un dueño individual porque es territorio de todos. Generalmente es el conformado por vías, aceras, parques y plazas, etc.
También es un lugar de apropiación, y a veces de usurpación. Los usuarios no provienen de  una sola comunidad, sino de una multiplicidad de comunidades, cada una con su propia agenda.
 Dice Vallespín (Oct. 2000, párrafo 1):
Un elemento consustancial al ejercicio de la democracia es la posibilidad de contar con un ámbito o espacio de interacción, deliberación o comunicación pública. Es un requisito demandado por la propia naturaleza de la democracia, inconcebible sin una arena de debate en la que cobra sentido al menos el juego gobierno-oposición y se establezca un continuo proceso entre gobernantes y gobernados.
            En este trabajo hay dos aspectos del espacio público que necesariamente nos  llaman  la atención: la primera es que el mural es un modo de comunicación plástica, destinado  al uso, interpretación y disfrute público; es decir, un mural no se encuentra en la pared de una vivienda particular, ni siquiera se halla en un museo, que es de uso público pero no de dominio público. El mural se halla reiteradamente en plena calle, en la pared externa de cualquier edificio u otra edificación.
El segundo aspecto a considerar es la naturaleza de la apropiación. En este caso la apropiación que significa un mural creado por una persona o grupo particular con una agenda propia. Un mural que se deja en el espacio de todos con propósitos proselitistas, es decir, que no refleja la voluntad del colectivo pero que sí participa en la discusión de la “arena”, en el sentido griego.  Por esta segunda razón estos murales son llamados peyorativamente “grafitis”. Son temporales y a veces hasta sumamente efímeros. Para algunos de los usuarios del espacio público, los murales pueden llegar a constituir intromisiones indeseadas e incluso destrozos ambientales.
Es esta última razón la que hace necesario distinguir entre lo que considero: a) los “murales” y los mensajes; b) la producción de grafitis que no contienen mensajes y que usualmente sólo consisten en la firma de sus autores. Sé que a veces esta distinción entre ambas consideraciones es endeble, por eso, a propósito de este ensayo asumo la responsabilidad de ello.
3.    Método
En este apartado me acerco a la estética por varias vías. La primera de ellas tiene que ver con el valor de los símbolos y signos.
 Goodman (1976, p. xi) emplea en un sentido amplio los símbolos: letras, palabras, imágenes, diagramas, mapas, modelos y así sucesivamente, sin connotaciones de algo oculto, ni siquiera abiertos a interpretación.
Esta manera del autor puede constituir el primer soporte analítico en mi apreciación de los murales que observo en este trabajo. Significa que en el espíritu del círculo hermenéutico intentaré identificar formas de significado elementales, como una forma humana, por ejemplo, e iré sucesivamente identificando contenidos y, despojándome de mis prejuicios iniciales, posteriormente apropiarme de, o aproximarme a, la intencionalidad del artista.
Coherente con lo dicho, y siguiendo a Goodman, he intentado asirme de lo que una figura denota (por ejemplo un caballo), para pasar después al proceso de entender lo representado, en tanto clasificación y connotación. Luego, desde la perspectiva de  Gadamer, quien afirma que “…el concepto de obra remite a una esfera de uso común, y con ello a una comunidad de comprensión, a una comunicación inteligible (Gadamer, 1977/1991, p. 47) he intentado ver cada mural como apropiación hermenéutica.
En este sentido, después de identificar los elementos denotados en los grafitis y murales incluidos en este trabajo, me  he acercado a ellos armada con mi propia historia y mi cultura, las cuales atribuyo tentativamente a los autores. Quiero decir con esto que he buscado resonancias en las semblanzas de las figuras a interpretar. Algunas me recuerdan obras de arte que he visto anteriormente; otras contienen referencias políticas, históricas o geográficas que he procurado asimilar a lo que he desentrañado del mensaje político de base, tal como lo aprecio yo.
En esta fase surgen alternativas interpretativas que a veces ofrezco como parte del proceso de mi propio entendimiento y el reconocimiento de mis “prejuicios”, tal como lo plantea Gadamer.
El resultado de todo este esfuerzo es la creación de un segundo texto. Me refiero a que mi apreciación de cada grafiti y mural no pretende duplicar o parafrasear la del autor. He caracterizado estas obras por medio de sucesivos círculos hermenéuticos, y ha sido mi deseo lograr un acercamiento verídico, pero, a fin de cuentas, este segundo texto es mío. De igual manera, los lectores de este trabajo desarrollarán un tercer texto en el que pueden distanciarse de mis juicios y crear otros.
 
4.    Los recortes de la historia: imágenes en murales
A continuación reproduzco algunas fotos de los murales que he agrupado en categorías de complejidad: a) los mensajes de contenido ideológico (o en un caso, personal, no acompañados de imágenes más elaboradas, y b) murales complejos con leyendas e imágenes.  En los casos en que las fotos incluidas no hayan sido tomadas por la autora, identificaré al fotógrafo. Todos los murales reproducidos en este trabajo estuvieron expuestos en Venezuela, la mayoría en Caracas, pero algunos provienen de la ciudad de Mérida.
 
4.1.. Mensajes de contendido ideológico no acompañados de imágenes más elaboradas
Todos los murales reproducidos en este trabajo estuvieron expuestos en Venezuela, la mayoría en Caracas, pero algunos provienen de la ciudad de Mérida.
Figura 3: El grafiti de la Figura 3 estaba escrito en Caracas sobre el puente San Pedro que cruza la Autopista de El Valle, justo antes de la salida hacia Los Chaguaramos. Su mensaje escrito se reduce a una pregunta formulada de manera inequívoca: indaga el paradero de una persona llamada “León”.  No se trata de un mensaje político, pero se incluye aquí como una introducción al mensaje, como un medio de comunicación urbana.
Es casi una pintura en la caverna, que se abre a varias interpretaciones: podría indicar la solidaridad entre amigos ante la ausencia de uno de ellos. Con esta pregunta el autor deja  entendido que los amigos de “León” lo buscan, que hace falta. El texto está dirigido a los “entendidos”, es decir, a las personas que podrían conocerlo. Visto de otra forma podría ser un aviso de cobro: alguien quiere saber dónde se encuentra “León” para un propósito más práctico. Sólo podemos especular sobre el intento exacto del autor.
Incluyo este grafiti como una introducción a la interpretación hermenéutica de los grafitis y los murales. En la figura, el mensaje es simple, pero al final únicamente queda la posibilidad de especular sobre las intenciones reales del autor original, porque no ha recurrido a símbolos u otros recursos que pudiéramos compartir con él.
 
FIGURA 3
 
 
 
Figura 4: Este letrero (Figura 4) estuvo en noviembre 2012, en una pared en la ciudad de Mérida cerca al Paraninfo de la Universidad Católica.
Es un mensaje de seguidores del gobierno y trabajado formalmente con una plantilla, lo que sugería una actividad propagandística organizada por un partido político u otro organismo. Refiere a la membrecía de Venezuela en Mercosur (Mercado Común del Sur), bloque subregional integrado por Argentina, Brasil, Paraguay (actualmente suspendido), Uruguay y Venezuela. Bolivia está a punto de ingresar, mientras Chile, Colombia, Perú y Ecuador son miembros asociados. Se trata de una importante estructura transnacional para tratar asuntos económicos.
El escrito tiene dos mensajes: a) “Mercosur somos todos”. b) “Independencia o nada”. Retóricamente estos mensajes ofrecen varios elementos de reflexión:
 El mensaje inicial (a), es una afirmación de inclusión, y aunque no esté claro quiénes “somos todos”, se puede especular que se trata de todos los habitantes de América Latina. De hecho casi todos los países del continente están representados en Mercosur. El mensaje sugiere la afirmación de que no sólo los gobernantes y las grandes empresas pertenecen a la organización, sino también toda la gente “de a pie”, es decir, se trata de que Mercosur sería una agrupación popular.
 El segundo mensaje (b), es de exclusión. Habla de independencia sin identificación de  la influencia de la que hay que independizarse o del país a ser liberado. Sería dudoso a estas alturas que se trate de España -viejo poder colonial en gran parte  del continente antes del comienzo del Siglo XIX-. Lo más probable, ya que alude a los modernos asuntos económicos y políticos tutelados por Mercosur, es que se refiera a Estados Unidos, y en un sentido menor, a Europa. El primero siempre ha sido un referente directamente asociado al capitalismo desatado e injusto del que, desde el punto de vista de la izquierda, América Latina ha quedado reducida al papel de víctima explotada.
 
FIGURA 4
Figura 5: El mural 5 se encontraba en Caracas, a la salida de Los Chaguaramos, cerca a la Autopista de El Valle. Contiene varios mensajes y evidentemente varios autores. El texto escatológico trazado en negro parece obra de un anarquista, pero en realidad probablemente fue escrito por un opositor del actual gobierno; es decir, cuando dice: “Me cago en tus leyes”, sólo se refiere a las leyes particulares de la Quinta República, es decir del actual gobierno del Presidente Chávez.
También en rojo se lee: “CAP cadáver insepulto ¿Qué tal?” En este caso se trata de  una referencia a la disputa sobre el lugar de entierro del expresidente Carlos Andrés Pérez,  político venezolano líder del partido Acción Democrática, quien ejerció la presidencia de Venezuela en dos oportunidades (1974-1979 y 1989-1993). El último de estos dos mandatos  estuvo  marcado por escándalos de corrupción. Pérez murió fuera del país en el año 2010, tras lo cual  hubo desacuerdos respecto del lugar de su entierro, disputa en la que participaron personeros del gobierno actual y diferentes grupos de su familia. Los primeros, en coincidencia con algunos familiares, no deseaban el regreso al país de los restos de CAP, mientras otros allegados querían repatriar su cuerpo.
 Puede suponerse que el autor del grafiti es una persona que apoya al gobierno actual, dado que Pérez era un símbolo innegable de la Cuarta República. Se percibe algo de triunfalismo en la emotividad del texto, sobre todo en la interrogante: “¿Qué tal”?  A continuación, igualmente en color rojo se lee: “Los que asesinó”.
 Cabe presumir que ambos mensajes  provienen del mismo autor. La aseveración ”Los que asesinó”,  probablemente hace referencia al estallido social de 1989 conocido como “El Caracazo”, evento particular que resumió una serie de protestas locales y que se extendió rápidamente por toda  Caracas y otras ciudades como La Guaira, Valencia, Barquisimeto y Mérida, en donde los más empobrecidas saquearon establecimientos comerciales de todo tipo.  El Presidente Pérez ordenó al ejército  contener los disturbios, el resultado fue una masacre. Cifras conservadoras indican que hubo más 2000 personas desaparecidas.
Indiscutiblemente, Carlos Andrés Pérez fue responsable de una marcada violencia durante su carrera política, especialmente cuando fue Ministro de Relaciones Interiores bajo la presidencia de Rómulo Betacourt donde enfrentó severamente los alzamientos guerrilleros de aquella época. Retomando el grafiti, es necesario señalar que constituye  un reflejo de la ideología y de los patrones de lealtades propias hacia el actual gobierno, sin duda es una expresión de los seguidores del Presidente Hugo Chávez. Es improbable que un miembro de la oposición se haya expresado de esta manera y tan públicamente en medio de una enorme presión para unir comunicaciones según los lineamientos partidistas.
En este caso se perciben dos conjuntos de mensajes expresados en colores negro y rojo respectivamente, que ocupan el mismo espacio, pero que no se relacionan entre sí, ni siquiera se relacionan con el mismo referente político.
 
FIGURA 5
 
 

 

Figura 6: La Figura 6 muestra dos grafitis, uno superpuesto al otro. El primer mensaje dice: "Sí a la verdad." Esto alude a la campaña contra el cierre del canal de televisión RCTV  decretado por el gobierno del  Presidente Chávez en el año 2007. El segundo mensaje, escrito por un seguidor del régimen y sus políticos, dice: "No a tu verdad." El responsable de este segundo texto cambió "sí" por "no", y "la" por "su".

Diríamos que casi se trata de un debate epistemológico en el que un creyente de la verdad universal es confrontado por un relativista algo chauvinista. El grafiti ya no existe,  pero lo fotografié hace algunos años en San Antonio de los Altos cerca de la redoma de la Panamericana.

 

FIGURA 6

 Figura 7: El siguiente mural proviene de la ciudad de Mérida. Se trata de un mensaje complejo dirigido a “entendidos”, es decir, supone el conocimiento de fechas, eventos, y refranes por parte del observador.


            Una aproximación interpretativa hace suponer que el número “11” alude al 11 de Abril del  2002, fecha en que sectores radicales de la derecha política venezolana intentaron un golpe de Estado contra el presidente constitucional de la República Bolivariana de Venezuela, Hugo Chávez.


El grafiti muestra otros dos juegos de sentido: a) la referencia al número “13”, que pronostica mala suerte;  b)  el dicho: “Cada cochino tiene su sábado”, expresión de uso común en Venezuela, tal como en España se dice “a cada cerdo le llega su San Martín”, máxima que alude a que a cada cual le tocará su castigo por los actos cometidos. (San Martín es una festividad española que se celebra el 11 de noviembre en honor a Martín de Tours, fecha en que  tiene lugar la matanza del cerdo).


Más aún, debajo de los mensajes antes mencionados se lee: “Baltazar golpista”. Se trata de Mons. Baltazar Porras, un sacerdote de la alta curia merideña, vinculado a la Televisora Andina de Mérida (TAM) y a la política; podemos inferir que este grafiti contiene una amenaza a la persona de este arzobispo debido a lo que se presume que fueron sus actividades golpistas el 11 de abril, 2002.

 
FIGURA 7
 
 
4.2. Murales complejos con leyendas e imágenes

Los murales que analizamos a continuación se encontraban en la entrada de la Urb. El Sebucán,  en la salida de la autopista Francisco Fajardo, Caracas. Aluden a eventos de la historia venezolana, sobre todo de la capital. Están pintados con especial expresividad y arranque. Intentaré detenerme brevemente en el contexto de las figuras representadas en ellos.

Figuras 8,  8-a y 8b: El primero representa “El Caracazo”, acontecimiento referido en párrafos anteriores. En primer lugar el trazo de un hombre identificado con las iniciales C.A.P, evidentemente el presidente Carlos Andrés Pérez; sobre la cabeza de éste se lee “FMI” en referencia al Fondo Monetario Internacional. Varias figuras con semejanza humana, amorfas y sin identificación, se encuentran junto a ciertas formas en rojo, como lenguas de fuego. Tal vez la escena refiere al pueblo, que en el mural se ve  separado del presidente por tres trazos con algo de apariencia mecánica. Interpreto esto último como una máquina militar, anónima y armada que apunta a los ciudadanos. Este conjunto de figuras recuerda al pelotón de fusilamiento del cuadro de Goya (Figura 1).

La referencia al FMI se explica por las políticas neoliberales del Presidente Pérez en su segundo mandato, oportunidad en la que solicitó financiamiento a este organismo acogiéndose a un drástico programa de ajustes que incluía el aumento del precio de gasolina, lo cual constituyó el motivo original de las protestas de El Caracazo.

Arriba y a la izquierda hay un animal, tal vez un caballo, con la boca abierta. Inicialmente asocié este animal con el de la pintura “Guernica” de Picasso; luego, al comparar ambos trabajos encontré diferencias irreconciliables: El caballo del Guernica muestra la cabeza girada hacia atrás con la boca abierta en lo que parece ser un grito de dolor y terror. En cambio el animal del mural parece adelantarse agresivamente: saca su lengua como un dragón. Por esto, aunque se encuentren expresiones estilísticas que sugieren que tal vez el artista empleó el caballo de Picasso como modelo, finalmente da la impresión de que simboliza una embestida del FMI sobre la ciudad. 

Se puede interpretar que las figuras amorfas frente a lo que parece un pelotón de fusilamiento prefiguran las víctimas del Caracazo, al mismo tiempo suscitan asociaciones con las figuras de la Resurrección de los Muertos de los cuadros medievales.
Para explicarlo mejor, incluimos la imagen de un tríptico de Memling (14-67-1471) sobre la Resurrección de los Muertos. Nótense las personas desnudas que suplican al ángel y compárense con las figuras humanas del mural en referencia.  Es claro que no se trata de una alusión a este pintor específicamente, sino a un genre típica de suplicantes de misericordia frente a una amenaza. En el mural en descripción la amenaza proviene del ejército de Carlos Andrés Pérez.

                                                          

FIGURA 8

 
 
 
FIGURA 8-a
Detalle de un caballo en la “Guernica” de Picasso
 
 
                                                              FIGURA 8-b
                                           Tríptico del juicio final de Memling

 
Figura 9: La siguiente imagen (Figura 9), se refiere al antiguo rector de La Universidad Central de Venezuela, el psiquiatra Edmundo Chirinos, quien actualmente cumple condena en una cárcel por el asesinato de  una de sus pacientes y por el presunto abuso de otras.
 La situación es graficada aquí como un monstruo acechando de cerca una casa que pudiera ser la de la hacienda original de la actual Ciudad Universitaria. Dado el escrito “Amos del valle” en el extremo inferior derecho, intuyo que la escena hace alusión a la clase social de este predador. Estas mismas palabras constituyen el título de una de las obras del psiquiatra Francisco Herrera Luque publicado en 1979. La figura de Chirinos está representada por un hombre de raza negra con ropaje típico de la zona de los llanos venezolanos, tal vez en referencia al “Mandinga” (1) o diablo en Venezuela y otros lugares en América Latina.  Según las leyendas populares la insinuación del diablo torna más amenazadora la representación del asesino.
 
FIGURA 9

 
Figura 10: La imagen central del siguiente mural, es un hombre que cabalga bajo un cielo rojo sobre un caballo brioso. La leyenda en la parte inferior indica que se trata de Pedro Pérez Delgado,  "Maisanta", bisabuelo del ahora fallecido presidente de Venezuela, Hugo Chávez.
Maisanta es considerado como héroe y líder revolucionario por los seguidores del gobierno. En diversas oportunidades Chávez se refirió a lo que consideraba las heroicas luchas de su antepasado contra los abusos del caudillo Juan Vicente Gómez.  Pérez Delgado fue un soldado desertor bajo la dictadura de Gómez, que finalmente se convirtió  en  un rebelde político. En 1922 Maisanta fue encarcelado y murió envenenado con vidrio molido. En general, se trata de un referente bastante violento en la historia del país.
En el mural en mención, el autor nos muestra una figura heroica que se mueve en dirección casi ascendente contra un cielo que podríamos decir que está teñido del polvo del camino, del sol poniente o tal vez de sangre. Maisanta sostiene algo en la mano que no se distingue claramente, pudiera ser un revólver que apunta a un enemigo que le precede  pero que no aparece en el cuadro.
Resulta interesante el hecho de que la figura del caballo es más elaborada que la del hombre que lo monta. Es el animal el que sugiere el movimiento y la energía del avance de los dos, bestia y jinete. En contraste, la figura del hombre es casi estática, difícil creer que realmente domina a una bestia tan pujante.
La pintura roja en la boca del caballo es una mutilación, probablemente hecha por un opositor del gobierno.
FIGURA 10
 
 
Figura 11: Ezequiel Zamora es el personaje del siguiente mural (Figura 11), fue otro líder. Un héroe del Siglo XIX venerado por los seguidores del gobierno actual.
Entender la historia de esta representación de Zamora significa recordar que la liberación de Venezuela de España en 1823, condujo posteriormente a la creación de la Gran Colombia en 1821, una mega-república ideada por Simón Bolívar, líder máximo de la liberación. Sin embargo, muchas apetencias de poder por parte de gobernantes y caudillos locales, y una gran inestabilidad política constituyeron serias dificultades para consolidar la nueva gran república cuya disolución tuvo lugar en 1830. El 17 de diciembre de este mismo año muere Bolívar.
Tras la muerte de Bolívar fue declarada la autonomía de Venezuela y dentro del país se inició una larga lucha por el poder entre los caudillos locales, enfrentamiento que se prolongó casi un siglo. Los principales actores de esta contienda fueron los conservadores y los liberales. Zamora actuó a favor de los liberales hacia finales de la cuarta década del siglo XIX. Apoyaba las ideas de soberanía, democracia e igualitarismo y fue destacado protagonista de la Guerra Federal desde su comienzo. Propugnaba la necesidad de una reforma agraria a favor de los campesinos del país. Murió víctima de la guerra durante la batalla que se libraba para recapturar la ciudad de San Carlos en 1860.
            Con estas breves notas históricas nos podemos acercar al mural de Zamora. A la derecha del caudillo se encuentra una cabeza humana no identificada; posiblemente se trate de José Tadeo Monagas, presidente de Venezuela entre 1847-1851; conviene recordar que  los retratos JT Monagas normalmente muestran un rostro joven con pelo negro. Monagas mantuvo una relación compleja con Zamora, sin embargo compartieron algunos de los valores liberales y la abolición de la esclavitud. No se puede identificar la bandera que lleva Zamora, pero al lado se leen tres palabras: “tierra”, “moral”, y “libertad”; la segunda palabra refiere a una recomendación que hizo Bolívar para Venezuela: moral y luces.
La mancha roja en la cara de Zamora en una desfiguración que seguramente no añadió el muralista; aparece en varios de estos trabajos.
                                                                   
FIGURA 11
 
 
 
Figura 12: José Antonio de Sucre (Figura 12), fue prócer de la Independencia de Venezuela, Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. Se le recuerda como político, estadista y militar durante la guerra.
 De nuevo tenemos un hombre sobre un caballo no sólo brioso, sino ardoroso; el jinete se apura enérgicamente ceñido a la responsabilidad de su heroísmo. De la misma manera que Zamora, Sucre murió de forma violenta como consecuencia de sus actividades en la liberación de las Américas. En la parte posterior de estos dos últimos murales se aprecian las montañas de la cordillera del norte de Venezuela.
 
FIGURA 12

 
Figura 13: El siguiente mural (Figura 13), muestra asociaciones que se mueven entre virtudes públicas y religiosas. La foto fue tomada por Álvaro Arellano. El mural está ubicado en Caracas, en la avenida paralela a la Av. Urdaneta, hacia el norte a la altura de la Santa Capilla, entre las esquinas de Mijares a Jesuitas.
Este mural reúne tres personajes bien reconocidos por la cultura latina en general y  particularmente en Venezuela. En el centro, Cristo, envuelto en su mortaja blanca, aunque no se le ve con las heridas tradicionales. A su izquierda se aprecia a Simón Bolívar con su ropaje militar y a la derecha el Presidente Hugo Chávez.
La leyenda reza: “¡He resucitado! Patria, socialismo o muerte. Venceremos”. Es necesario interpretar este mural a la luz de la curiosa asociación de lemas en esta leyenda. Se trata de la asociación de tres símbolos: la fe, la patria, y la institucionalidad encarnada en el presidente de turno. Las figuras de Bolívar y Cristo enlazan emblemas con diferentes cargas del significado de la expresión “eterno”. Quiero  decir: el padre de la patria (Bolívar) y el fundador de la religión monoteísta más importante que se profesa en el país (Cristo), trasfieren tal significado a la figura política de la actualidad (Chávez). Además, los dos retratos de Bolívar y Cristo a la derecha de Chávez son fuertes portadores de legitimidad, intocables por la crítica. Puedo añadir que el símbolo de la mortaja de Cristo nos conduce a la Resurrección, enfatizada por la referencia de la leyenda, con la sugerencia a soto vocce de que Cristo renació dos veces, la primera en El Libertador de la patria y la segunda en el entonces presidente de la Quinta República.
                                     
 
FIGURA 13

 
 En lo que sigue recogemos varias fotos de retratos y retablos tomadas en la zona del 23 de Enero, Caracas.
Figura 14:  El primero (Figura 14), es un retrato de “El Che” (Ernesto Guevara), médico argentino héroe en la Revolución Cubana. Como ésta, hay muchas otras fotos de héroes, algunos de ellos ya muertos a nombre de su causa.
                            
                                    
FIGURA 14

 
Figura 15: Esta figura es una adaptación de la famosa obra  “La última Cena” de Leonardo da Vinci. En la versión en referencia el autor anónimo muestra figuras conocidas del mundo revolucionario de América Latina al lado de la representación de Cristo.
 A la izquierda de Cristo se encuentra Simón Bolívar y a la derecha Carlos Marx. Es una extraña mezcla ideológica que reúne a estos dos últimos como apóstoles o por lo menos como pensadores de ideas similares. Se aprecia mucha tinta y muchas palabras oficiales derramadas sobre el intento de asemejarlos; por un lado, Simón Bolívar, hijo de mantuanos y líder de una insurrección anti-colonial inspirada en la revolución francesa, y por el otro, Carlos Marx, gran expositor del socialismo del Siglo XVIII. Rebasa mis propósitos actuales encontrar las aproximaciones que intenta el pintor entre el pensamiento de estos dos hombres, pero vale destacar este anhelo expresado en el mural.
            A ambos lados de las tres figuras centrales, se muestran otras muy diversas, como algunos participantes en la Revolución Cubana y el maestro Simón Rodríguez. Tal vez el mensaje principal tiene que ver con el sincretismo de diversos valores, pero dado el carácter de los mensajes de los murales anteriores, concluyo más bien que se trata de una amalgama de impresiones diversas.
 
 
FIGURA 15
 

 
Figuras 16, 16b: En la siguiente representación (Figura 16), fotografiado también en la zona del 23 de Enero de Caracas la religión sostiene la ideología.
Cristo es mostrado de manera agresiva con un Kalashnikov (arma desarrollada durante la Segunda Guerra Mundial en la antigua Unión Soviética, famosamente usada por los movimientos guerrilleros del mundo). Al lado de Cristo, hay una reproducción de la Virgen de Coromoto, que aparece con el niño-Jesús, pero con un cambio inquietante: ella también sostiene un arma.
 Podemos elaborar el mensaje de esta imagen: la religión sostiene la lucha armada de los grupos políticos (justos). El poder de este mural se halla en yuxtaposición de una figura que en general suscita emociones asociadas con el amor y la paz (madre y niño / Virgen y Cristo), pero al mismo tiempo niega y cuestiona esta afectividad. En general este mural ha suscitado reacciones muy fuertes entre los caraqueños.
El mismo mural fue modificado recientemente (Figura 16-b). En la nueva versión, ahora Cristo no sostiene un fusil sino una copia de la Constitución de Venezuela. De nuevo se trata de una declaración política e ideológica que ya no invita a la violencia (sagrada), sino a la acción política institucionalizada. En ambos casos se trata de la sacralización de una postura sociopolítica: el cambio de un país que, sin embargo, se declara laico.
  La leyenda, “Patria o muerte” apoya estas interpretaciones: ya no aparece una alusión a la fe, al contrario se alude al país político y a la disposición del muralista de morir por su propia versión de la patria.  Posiblemente atribuye este mismo sentimiento a las figuras retratadas. En tal caso la muerte de Cristo ya no sería para salvar a la humanidad de sus pecados, sino del capitalismo.
 
                                                                    FIGURA 16 
 
 

Detalle del muro (Figura 16-a)

                                                                


 

Figura 16-b

 

Figura 17: El mural de la Figura 17 se exhibe en la ciudad de Mérida. Marca el inicio de un esfuerzo interpretativo de un estilo de muralismo que cuenta la historia de varios personajes. Se trata de murales que relatan o describen tanto una situación social y política que el pintor considera negativa, como una sugerencia de cambio. Por esta razón se tratan de obras más complejas. Muestran varias figuras humanas que constituyen símbolos fácilmente reconocibles.

De izquierda a derecha: a) la mujer vestida de toga y la corona tradicional de siete espigas es la Estatua de la Libertad, empleada irónicamente en referencia al país del norte, no como símbolo de libertad sino de opresión, ya que en vez de una antorcha carga un misil. Su tableta refiere, no a la ley, sino a una gran interrogación. Está asediada por micrófonos, una de los cuales es de “Globovisión”, planta televisora de sectores de la oposición en Venezuela. A la derecha del siguiente personaje, el “reportero”, la imagen de  un hombre que carga una ametralladora, pero vestido de civil -tiene un sombrero tipo borsalino- el cual es típico del estereotipo de un agente de la CIA (Agencia Central de Inteligencia de los Estados Unidos). Inmediatamente la figura de  una dama encopetada que connota una mujer de la burguesía, casi en el estilo de Diego Rivera, muralista comunista de México. La figura final no está clara ya que otras personas han pintado garabatos encima.

En general es una alusión política desde la perspectiva del actual gobierno de Venezuela. Expresa críticas hacia los Estado Unidos como opositor ideológico e influencia bélica, apoyada, según el pintor, por sectores de los medios de comunicación y del poder económico y social tradicional.

FIGURA 17

 

Figura 18: Abajo (Figura 18), recogemos una imagen interesante: una progresión de botellas, luego hombres revolucionarios y finalmente el producto: una niña que estudia piano. Es una declaración de los principios de la revolución bolivariana: dejar atrás la ebriedad y la anomie por la lucha armada (el penúltimo personaje tiene un fusil en la mano), cambiar la antigua y yerma sociedad (capitalista –significada por el “yanqui” maligno en el extremo izquierdo del mural) por otra más humana, donde las niñas no aprenden violencia sino cultura.

                                                               
 
FIGURA 18

 
Figuras 19 y 20: Los siguientes dos murales (Figuras 19 y 20),  se encontraban en el Autopista de El Valle, en el lado oeste, justo antes de la salida hacia la Carretera Panamericana (actualmente han sido reemplazados por otros murales.
Figura 21: La última, Figura 21, fotografiada en la ciudad de Mérida, representa dos rostros. A veces los murales son cuasi retratos de la ciudadanía, en este caso enfatizan personas indígenas, aunque el rostro de la niña tiene rasgos europeos. Ambos rostros muestran dos temas recurrentes en la iconografía del régimen actual: el indigenismo y el valor de la naturaleza. De hecho, este tipo de trabajo se repite con mínimas variaciones en varias zonas de Caracas.
El niño indio con palos faciales como arte corporal, mostrado en la figura 19, es atractivo y al mismo tiempo exótico en el escenario caraqueño. El árbol de la figura 20, en cambio, llora y grita de dolor con sus raíces expuestas como consecuencia de un urbanismo cruel.
               
                                                             
 
 
FIGURA 19


                                                                                                                       FIGURA 20



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FIGURA 21



 

 

 
 
 
 
5.    Reflexiones finales

He reseñado algunos de los murales de Caracas. Ha sido mi intención acercarme a ellos desde las dos perspectivas de la hermenéutica: a) por medio de razones válidas y universales para el entendimiento; en ellas he buscado referencias a valores como la justicia y el anhelo de cambio social y la noción de heroísmo; b) una relación personal y viva con las imágenes sobre las cuales he reflexionado.

Por otra parte he intentado “distanciarme” de estas razones para poder ir rechazando prejuicios que podrían separarme de este proceso de acercamiento. (En mi propio caso disto ideológicamente de muchos de los murales que observo).

Al mismo tiempo intento traer a mi proceso de reflexión asociaciones extrañas al proceso de observación: Por ejemplo, al ver a los ciudadanos en el mural 8, referente al Caracazo, permití que me  influenciaran otras obras que he visto. Salvando las distancias, obras como la de Memling (figura 8-b), donde las almas piden socoro y salvación el día de Juicio Final.  En ambos casos los seres humanos parecen gritar y pedir auxilio, pero tal vez los gestos del mural 6 pueden interpretarse como desafiantes. Tengo dudas en esta exégesis.  En todo caso, en ambos temas se sugieren numerosas personas anónimas y doloridas que buscan algo de sus semejantes -o de los ángeles- que les juzgarán. Dado que los muralistas evidentemente tienen algo de entrenamiento formal, probablemente tengan conocimientos de muchas obras del pasado; quiero decir, las coincidencias seguramente no son casualidades.  De este modo pretendo lograr una fusión explícita de los horizontes: los míos y los de los pintores cuyas obras he considerado aquí.

En los murales analizados aparecen referencias combinadas a la patria, a la disposición de los muralistas a morir por su propia visión de ella, a los precursores como héroes, a figuras religiosas y a la naturaleza inviolada como un valor en sí mismo. Éstas últimas tienen funciones complejas y aluden a lo eterno, a lo incuestionable; en dos de estos casos se trata de iconografías religiosas bien conocidas, convertidas en algo similar a los héroes armados, intransigentes y agresivos.

Vale extenderme sobre el tema del héroe, y su corolario, la muerte, que destaca en muchos de los murales expuestos aquí.

Ana Teresa Torres dice: “En el caso de los héroes guerreros la muerte es, precisamente, la esencia de la condición heroica. No es su desaparición la condición universal de todos los hombres, sino ingrediente fundamental de su gloria porque han muerto por la patria” (Torres, p. 49, énfasis de la autora).

La combinación de los temas de patria y religión aparece en la literatura venezolana desde hace tiempo, especialmente en referencias a Simón Bolívar, el padre de la patria: han connotado algo de lo divino: Elías Pino Iturrieta (2006) tituló uno de sus libros “El divino Bolívar”. Torres comenta al respecto:

“La noción de un Bolívar mártir, asesinado e incomprendido por su pueblo, es obviamente cercana a la historia sagrada, y la tentativa de trazar un paralelo entre su vida y la de Cristo…. se trata del culto al padre muerto; el culto a quien, como Cristo, vino a esta tierra para salvar a la humanidad y construir una sociedad armoniosa…. La semejanza de su muerte con la pasión crística ha sido resaltada en innumerables versiones. El propio presidente Chávez ha sostenido el paralelismo al decir que a Cristo ‘lo mataron los ricos’, o también ‘igual que ocurrió con Bolívar” (2009/2011, pp. 59-60).   

Al asociar los temas de heroísmo, muerte y divinidad en algunos de los murales, lo artistas participan en un mito nacional, hecho y derecho. Hacen eco de un sentir hondo sobre valores importantes que a su vez se asocian con otros de igualdad y hermandad, lo que al final se ve reflejado en el mural 18, donde la niña que toca tranquilamente su piano, puede ser el producto de la violencia del cambio social. La rabia de las víctimas del Caracazo (Figura 8), y el heroico cabalgar de Maisanta (Figura 10) y de Sucre (Figura 12),  hacia la guerra y hacia la muerte, se vengan y se justifican en la estampa de una niña que aprende a ensayar sus escalas musicales.

Finalmente quisiera referirme brevemente al espacio público a la luz de los murales que acabamos de revisar.

 Evidentemente no son grafitis en el sentido de trazos dañinos puestos sobre lo que es, al fin y al cabo, la propiedad colectiva de los múltiples sectores de la ciudad. Son obras plásticas de diferentes valores estéticas, pero en el fondo constituyen una parte importante del discurso de la arena política. Son objetos de contemplación, si el chofer del auto o el transeúnte tienen el tiempo y la paciencia para hacerlo. Personalmente creo que enriquecen las calles y las personalizan, en el sentido de disminuir el anonimato de la metrópoli.

 Aunque particularmente me distancio de su contenido, tengo que admitir que estos murales me abordan y me enganchan. En las largas filas de autos inmovilizados por el tráfico los contemplo y me estimulan a asumir mis propias posiciones políticas y sociales.

 

Agradecimientos

Quisiera agradecer a las siguientes personas que facilitaron la terminación de este trabajo: 1) La profesora Rosa Elena Montañez Uribe por revisar la redacción, 2) el profesor Alex González Asuna por haberme llevado a lugares de Caracas que no hubiera poder entrar sin la amabilidad de su acompañamiento y 3) el profesor Víctor Hugo Aguilar por su consejos.


 

Referencias:

Notas:

1.    Los mandinga conforman un grupo étnico de África occidental. El uso del término aquí proviene de la colonia española en el tiempo de la esclavitud, en donde lo negativo o maligno a menudo tenía referencias raciales. Se trata, por lo tanto, de los orígenes racistas de un término convertido en folklor.

Imágenes:





(5)  Imagen de la Virgen y Niño, Santa Caterina, Monasterio Santa Caterina de la montaña de Sinaí. Accesible en la página Web: http://en.wikipedia.org/wiki/Madonna_(art)

(6)  Rivera, Diego (1928). The arsenal, detail of the mural. Accesible en la página web: http://en.wikipedia.org/wiki/Diego_Rivera

(7)  La “Guernica” de Pablo Picasso: Accesible en la página web: http://arte.observatorio.info/2008/05/guernica-pablo-picasso-1937/ 

Referencias de texto:

Gadamer, Hans-Georg (1977/1991). La actualidad de lo bello. Barcelona, España: Paidós

Gadamer, Hans-George (1960/2000). Verdad y método I. Salamanca: Sígueme.


Habermas, J. (1987). Teoría de la acción comunicativa. Racionalidad de la acción y racionalización social, Vol I. Madrid: Taurus Ediciones.

Mora, Leonor (2011). Aportes de la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer a la investigación actual en psicología, Trabajo Especial de Grado que se presenta como requisito parcial para optar al Grado de Magíster en Filosofía Mención Filosofía de la Práctica. Universidad Católica Andrés Bello, Área de Humanidades y Educación, Estudios de Postgrado, Maestría en Filosofía.

Pino Ituirrieta, Elías (2006). El divino Bolívar. Caracas: Alfadil.

Ricoeur, P. (1981/1994). Hermeneutics of the human sciences. Cambridge, Massachusetts y París : Cambridge University Press y Editions de la Maison des Sciences de l’Homme.

Skees, Murray W. (2011). Kant, Adorno and the work of art. Philosophy and Social Criticism, 37(8) 915–933.

Torres, Ana Teresa(2009/2011). La herencia de la tribu.  Del mito de la independencia a la revolución bolivariana. Caracas: Alfa.

Trejo-Mathys, John (2012). Towards a discourse-theoretical account of authority and obligation in the postnational constellation. Philosophy and Social Criticism. 38(6) 537–567

Vásquez, Félix (2001). La memoria como acción social. Relaciones, significados e imaginario. Barcelona: Paidós

Vallespín, Fernando (Oct, 2000). La crisis del espacio público. Revista Española de la Ciencia Política. (3) pp. 77-95. Accesible en la página web: http://www.aecpa.es/uploads/files/recp/03/textos/04.pdf
 

*Nota: los cambios de espaciado y font provienen de Blogspot y no he podido corrigirlos.

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